Paul Celan os primeiros poemas

Sinto que neste ano em que se evocam as duas guerras que assombraram, pela sua violência, o século XX, uma palavra de evocação é devida, por nós, poetas e tradutores, a um dos maiores poetas desse tempo de trevas de que a libertação salvou alguns mas deixou à mesma que morressem outros, como Paul Celan, sob o tremendo peso da memória.
Assim, tentarei deixar aqui a minha homenagem.
Eu nunca teria existido se em 1939 o meu pai não tivesse trazido de Paris a minha mãe. Jovem, idealista, estando a viver em Paris com a irmã mais velha, podia não ter tido a sorte dessa minha tia, casada com um francês e que talvez por isso tenha sido poupada. A minha mãe fez de Portugal a sua nova pátria, enquanto a guerra  assolava o mundo, com uma Alemanha  contaminada por uma ideologia perversa de extermínio. Celan, um sobrevivente, coloca nas palavras o Sopro do sofrimento de um povo exterminado, exterminável, apenas por ser de outra raça, outra cultura, outro saber e inteligência do mundo.
Aqui fica uma parte do meu pequeno testemunho de gratidão a quem tanto amou a palavra redentora.

CELAN E MAIS CELAN

(Os Primeiros Poemas)

Quem já conheça em parte a poesia de Paul Celan, nas edições feitas por João Barrento e por mim, anos atrás, gostará certamente de ler este pequeno conjunto em que podemos ver de que modo vão tomando forma imagens, motivos e ideias centrais e estruturantes do seu imaginário.

Do título geral, A Areia das Urnas, aos títulos dos dois ciclos propriamente ditos (Aos Portões ; Papoila e Memória) e de cada poema, como se verá adiante, um único motivo: a morte.

A morte em todo o lado presente, do lado de cá dos portões, onde o poeta se encontra (do lado de lá estaria a vida, como na poesia de Fernando Pessoa em tantos dos seus poemas ortónimos e heterónimos).

Mas a morte também do lado de lá: lá para onde pai e mãe foram levados, como milhões de outros, longe dos olhos de um Deus que já não cumpria promessas e não defendia os seus. Um Deus que deixava o décimo-oitavo cântaro vazio, o cântaro da vida, na simbólica mística judaica.

A morte, habitando o espaço, a morte, habitando o tempo e tornando-o refém da voz possível, esta voz de um poeta que clama, reclama, promete não esquecer.

Celan escreve, como se diz, na língua do inimigo ( disso nos dá conta o poema intitulado “Junto aos Túmulos”, ao evocar a mãe nos dois últimos versos):

E tu, mãe, toleras como outrora, ai, na nossa terra,

a suave, a alemã, a dolorosa rima?

O alemão (como o francês) era uma língua de cultura e Celan, embora natural da Roménia, é no alemão que cresce e é educado pelos seus pais, judeus alemães. Mas era multilingue, na verdade, conhecendo bem o russo, o francês e até relativamente bem o português (traduziu Fernando Pessoa, com ajuda de um amigo).  Mas essa primeira língua, materna, mais do que o romeno da sua terra natal, era agora uma língua assassina cujos falantes devastavam a Europa, fazendo dela um enorme espaço de perseguição e ruína.

A musicalidade, que existia, era premonitória de dôr: a dôr do amor traído, a dôr da ferida sem cura, do remorso que levaria o poeta ao suicídio, em 1970. 

Remorso por ter sobrevivido.

Num dos seus mais célebres poemas “Entrada de Violoncelos” é desse remorso que nos fala, acentuando o contraste entre o realismo espacial, físico, das imagens e o tempo dos violoncelos, sendo a arte da música uma arte do tempo por excelência, mas aqui desvirtuada: há uma dôr permanente que ao fazer-se ouvir faz nascer a verdade  que se desfolha num livro que não é o da Vida. Recordo o verso final: “tudo é menos/ do que é/ tudo é mais”. É para este “mais” que em cada imagem, em cada evocação dolorosa se chama a atenção, para que a Verdade e a Vida não sejam exterminadas de vez.

O pequeno ciclo aqui apresentado ciclo data de 1940-1948 e em cada um dos poemas,  através da sua circunstância própria, poderemos descobrir, para lá da voz e do seu grito, uma paisagem que se tornou tão íntima que passou a constituir a substância mesma de todos os outros poemas que se lhe seguiram.

As mesmas árvores, com a mesma raiz invertida, a mesma cerca, a grade dos portões, as covas a descoberto ou escondidas mais longe, as nuvens que no céu se multiplicam e o tornam de chumbo, a seta perdida que a todos alcança, uma utopia em que era difícil acreditar: a da pomba da paz, algures em Avalon, o místico paraíso dos cavaleiros da Távola Redonda. 

Ainda que Celan escreva “mas eu vejo a pomba chegar, branca, de Avalon” a paz será assinada, mas a ferida da Guerra nunca mais terá cura.

Não é por acaso que num aforismo de 1949 o poeta ainda exclama “ O coração ficou escondido no escuro, e duro como a pedra filosofal”.

No discurso de 1960 em que agradece o prémio Georg Buechner que lhe fora atribuído, O Meridiano, observa Celan que “O poema é solitário. É solitário e vai a caminho.Quem o escreve torna-se parte integrante dele.” E refere ainda “o mistério do encontro”, como chave central desse caminho, feito de palavras, palavras–pedras, esculpidas com as ferramentas da memória, no esforço de ir ao encontro do outro, “um Outro” que pode ser mais do que é e pode ser menos, como no poema “Entrada de Violoncelos”. O Outro que o poeta interpela é sujeito de diálogo, de interrogação,  e de (im)possível comunicação.

Diz ainda Celan: “ Então o poema seria - de forma ainda mais clara do que até agora- linguagem, tornada figura, de um ente singular, e, na sua essência mais funda, presença e evidência”(p.56, trad. J.B.)

Por outras palavras, é o poema, afinal, que dá substância ao poeta: dá-lhe o espaço, o tempo, a manifestação da sua própria existência (de que ele poderia duvidar).

O poema é linguagem, coisa viva, mutável, e que busca e provoca em permanência essa transformação. Pode ser em pedra, ainda que não alquímica. Nem que seja resíduo, cinza, pó, matéria negra de um Sem-Fundo à espera de ordenação.

Em carta ao amigo Hans Bender, também datada de 1960, diz Celan que os poemas são oferendas:

“Oferendas que transportam um destino”(p.66, trad.J.B.)

Ao ler agora este ciclo inicial não se poderia estar mais de acordo. Aqui se faz a oferenda (devíamos dizer sacrifício) de uma obra e de uma vida, aqui se descobre que no interior da Mandorla se esconde o Nada temível, o do olhar divino desviado, o de um povo que só terá existência se não deixar que se apague a memória, o seu bem mais precioso. Haverá, a dada altura, um outro ciclo, precisamente com o título de Papoila e Memória.

Na flôr o vermelho do sangue derramado nos campos, na memória a História e o destino de todos e de cada um: pois cada ser humano é, em si mesmo, um ser irrepetível.

Com Celan, espreitamos o Nada na Amêndoa:

Mandorla 

Na amêndoa – o que está na amêndoa?

O Nada.

É o Nada que está na amêndoa.

Ali está e está.

No Nada – quem está ali? O Rei.

Ali está o Rei, o Rei.

Ali está e está.

Madeixa de judeu, não envelheces.

E o teu olhar – para onde está virado, o teu olhar?

O teu olhar está virado para a amêndoa.

O teu olhar está virado para o Nada.

Para o Rei.

Assim está e está.

Madeixa de homem, não envelheces.

Amêndoa vazia, azul real.

Este rei é o Deus soberano esquecido do seu povo, do ser primordial criado à sua imagem e semelhança, da preferência e do pacto estabelecido com a imperiosa ordem da multiplicação e dos múltiplos caminhos, todos eles caminhos do caminhar do homem. 

Nesta amêndoa, imagem de uma totalidade aberta sobre o Nada, só a madeixa de judeu não envelhece, é imortal. Ela é figuração do Um e do Todo, da perfeição, no universo criado.

Para marcar a pulsão mais secreta, do ser e do tempo, basta a pedra, a folha, a flôr, ou o suspiro que redesenha a nuvem ao prendê-la na alma.

Por essa razão se guardará a memória: do mais pequeno resquício, do mais pequeno  vestígio – a água ( ou mesmo a lama) que se vai procurar  na areia. Uma gota do cântaro, um fio de cabelo, amarelando como se fosse de ouro.

E o poeta, na soleira do sonho, pode soltar então a sua grinalda azul.

Na biografia de Celan encontramos vários momentos de grande importância. 

Nascido de pais judeus alemães em 1920, em Czernowitz, na Roménia, de nome Paul Antschel, ou Anczel, que se pronuncia do mesmo modo ( e que mudará para Celan, em jogo de espelho metafórico) concluídos os estudos liceais segue em 1938 para França, estudar medicina em Tours.Com o início da Guerra em 1939 regressa a casa e estuda na Universidade Filologia Românica.

Em 1940 a sua terra é ocupada pelos soviéticos, em 1941 por tropas alemãs e romenas que constroem um ghetto – aí começando, como na Polónia,  o primeiro grande sinal do futuro extermínio. Em 1942 os pais de Celan são deportados para um campo de concentração (a palavra correcta é extermínio), o poeta foge e é internado num campo de trabalho na Roménia. 

Em 1943 regressam os soviéticos e Celan regressa à sua terra, Czernowitz. Nos anos seguintes trabalha como tradutor numa editora, e em 1948 publica a primeira série de poemas que aqui damos a conhecer, Der Sand aus den Urnen, A Areia das Urnas. Mais tarde mandará retirar a edição do Mercado.

Em Julho deste mesmo ano de 1948 fixa-se em Paris onde retoma os seus estudos literários, de Germanística e Linguística e a actividade de tradutor: traduz Cocteau, Picasso, Simenon, poemas de Fernando Pessoa, René Char, Paul Valéry, Henri Michaux, sonetos de Shakespeare, entre outros – e por aqui se vê como estava inserido no meio cultural e artístico parisiense, em pleno convívio com os seus grandes criadores. Dos surrealistas e da sua linguagem (falsamente) desarticulada encontraremos por vezes vestígios num ou noutro exercício poético que Celan deixará sem continuidade.Havia apesar de tudo e contra todos, na prática surrealista, uma alegria de vida, um prazer de contestar só pelo inédito da contestação que Celan, enredado na sua dôr e na suas memórias não poderia, honestamente, sentir. E a sua voz não era de fingimento, era de puro clamor. 

Em 1952 casa-se com a artista plástica Gisèlle Lestrange; em 1960 é~lhe atribuído o Prémio Georg Buechner da Academia Alemã de Língua e Poesia; em 1964 o Grande Prémio Literário da Renânia do Norte-Westfalia e em  1969 fará uma última viagem a Israel, quem sabe se de interpelação e ajuste final de contas com o Deus  do olhar desviado para longe.

Em 1970 suicida-se no rio Sena.

Entretanto a sua poesia foi sendo cada vez mais divulgada e apreciada:

Em 1983 sai a primeira edição da Obra Completa, em cinco volumes e em 1990 tem início a publicação da Edição Histórico-Crítica, hoje fundamental para o estudo de uma vida e obra que se tornou tão marcante no século XX.

Em tradução portuguesa são conhecidas uma Antologia, Sete Rosas Mais Tarde (J.Barrento e Y. Centeno),  A Morte É Uma Flôr (J. Barrento), e Arte Poética, o Meridiano e outros textos (J.Barrento).

Em iniciativa pioneira, pela mão de José da Cruz Santos, temos a plaquette de treze poemas da colecção “Oiro do Dia”, Paul Celan (Y.Centeno e J.Barrento).

Qual a razão, neste momento, de dar a conhecer os primeiros poemas que o poeta retirou, na intenção de mais tarde os incluir em edições alargadas? Por uma razão muito simples, mas para mim fundamental, neste caso de Celan como no de Pessoa: todo o primeiro impulso é já o prenúncio de um caminho. A voz é seminal, mas da energia que contém nascerá o discurso (poético) seguinte. O poeta viu, viu com os seus olhos, sentiu, sentiu com a sua alma, tem de dar testemunho. 

As letras que, uma por uma, com o seu som que é Sopro, é Verbo, na mística da Kabala, vão dando origem ao universo criado, foram perversamente desviadas da pureza inicial. 

E Celan, neste seu reinício fundador, procurará, despojadamente, dolorosamente, reconstituir fragmentos, articular numa linguagem própria, próxima do sonho ( não do sono, que o poeta perderá para sempre) a memória - corpo de uma nação que foi propositadamente desmembrada, por uns e por outros.

Não é por acaso que haverá um conjunto de poemas e depois um livro intitulado Papoila e Memória. Nada na obra de Celan é fruto de acaso: a voz surge de dentro, de uma pulsão mais forte, que impede o silêncio que seria tão do agrado de alguns.

Deus esqueceu  o alfabeto primordial, a sua criação, a sua criatura?

Pois o poeta, insubmisso, evocará os momentos, reunirá as ossadas, espalhará as cinzas e encherá com a sua voz o cântaro, o cântico eterno que faltava: o que é da Vida.

N.T: para estas versões utilizei a edição de Barbara Wiedemann, Paul Celan, Die Gedichte, ( Kommentierte Gesamtausgabe) 2005. 

Y.K.Centeno

Lisboa, 2012-2014-2015

Do Lado de Lá /Drueben

Só para lá dos castanheiros está o mundo.

De lá sopra à noite um vento trazido pelas nuvens

e que por aqui algures vai ficando…

é ele que o transporta, por sobre os castanheiros:

“ tenho a doçura dos Anjos, e um dedal vermelho!

só para lá dos castanheiros está o mundo…”

É então que eu canto, baixinho, como fazem os grilos,

é então que o agarro, o impeço de fugir:

o meu apelo prende-lhe as articulações! 

Oiço o vento que regressa em inúmeras noites:

“ comigo ardem os longes, contigo o apertado…”

Eu então canto baixinho, como fazem os grilos.

Mas se hoje a noite não se iluminar

e o vento voltar trazido pelas nuvens:

“ tenho a doçura dos Anjos, e um dedal vermelho!”

e se ele quiser passar para lá dos castanheiros -

 então eu, então eu não o prenderei aqui…

Só para lá dos castanheiros está o mundo.

 A Posse dos Sonhos /Traumbesitz

Coloca então as folhas junto às almas.

Roda lentamente o martelo e cobre o rosto.

Coroa, com as pancadas que faltam ao coração,

o cavaleiro que luta com moínhos longínquos.

São apenas nuvens, que ele não suportou.

Contudo o seu coração bate ao passar de um Anjo.

Faço grinaldas com os restos que ele não despedaçou:

a barreira vermelha e o negro meio.

 Canção de Embalar / Schlaflied

Bem longe, para lá dos campos mais sinistros

ergue-me a minha estrela ao teu sangue exaltado.

 Não mais duvida  da dôr de que sofremos ambos,

aquele que, ligeiro, repousa no anoitecer.

Como pode ele, querida, deitar-te e embalar-te,

com a sua alma a coroar o teu adormecer?

Jamais se ouviu, onde repousam os sonhos 

e os amantes, um silêncio a cantar tão estranhamente.

Agora, que só o pestanejar rodeia as horas,

se torna manifesta a vida da escuridão.

Fecha, amada, os olhos que brilham.

Que não haja mundo além da tua boca cintilante.

  

  

Damas da Noite

Damas da Noite

Um perfume que atrai:

são as Damas da Noite

no seu jardim perfeito

em que os pássaros dormem

e as águas ainda correm

no seu leito de pedras

e de estrelas

Um vagabundo passa

como sombra esquecida:

o portão não se abre

a mão não é estendida

Outro dia virá

e outra noite:

junto às Damas da Noite

se esvairá a vida

(para a Teresa Horta, com o carinho de sempre)

Praça da Canção

Celebram-se com uma nova e elegante edição os poemas da PRAÇA DA CANÇÃO de Manuel Alegre.
E é bem que na capa se tenha respeitado o logo original da D.Quixote, a editora que Snu Abecassis fundou para que em Portugal uma editora nova e inovadora abrisse espaço aos novos.
Conheci a Snu Abecassis por causa das vindas a Portugal do Chico Buarque, com Vinicius de Morais, Nara Leão, de quem fui amiga, infelizmente por tão pouco tempo, morreu cedo de mais e eu nunca fui ao Brasil. Era ali num hotelzinho da Rodrigues Sampaio (será que ainda existe? ) que eu ia ter com o meu marido, o engenheiro-contrabaixista desses maravilhosos génios que nos enchiam a alma, para assistir às combinações dos temas.
Éramos todos jovens, ninguém tinha morrido...e havia um enorme desejo de futuro. Estávamos pois nos anos sessenta, eu dava aulas na Faculdade de Letras, tinha publicado os meus dois primeiros livros na Ática...e decidi chamar Pedro ao meu terceiro filho depois de ouvir dizer esse poema, desse nome, pelo Vinicius de Morais. O Pedro iria nascer em Janeiro, e este concerto tinha sido pouco antes.
Como podemos ler no Prefácio que José Carlos de Vasconcelos escreveu, muito cuidado, muito completo, muito cheio de memórias da antiga Coimbra, depois Lisboa, África, Argel, escolhendo do percurso biográfico e poético do Manuel Alegre os momentos marcantes - a vida, fora de Portugal existia e lutava-se lá fora por um país cantável, que não nos envergonhasse, quando saíamos e nos comentavam: le Portugal? Ah, oui, Amália, Eusébio...e até se admiravam que eu falasse (bem) outras línguas...
Enfim.
Recebi gentilmente o livro - o Manuel não esquece os amigos - e ao reler o que já conhecia, pois tenho a primeira edição, e ao ler o Prefácio do José Carlos, todo um mundo antigo que vivi, em Coimbra e em Lisboa, me voltou à memória.
Em 1965 nascera o meu primeiro filho: como era Portugal e os direitos da mulher e da maternidade? Um mês e o regresso, ou a perda do lugar. Felizmente ele nasceu em Julho, e as férias eram grandes, outrora.
A Pátria era tristonha, eu fizera uma conferência na Faculdade de Letras (onde já ensinava há um ano) sobre a peça MARAT-SADE, de Peter Weiss, um texto genial, que por trás da Revolução Francesa ironizava com as sociedades e seus rituais de perversidade e distorção ditatorial; mas Weiss tinha anteriormente escrito um texto contra Salazar. Fui chamada ao meu Catedrático: você é maluca? Sabe que o Reitor me chamou para exigir que não lhe renovasse contrato?
Era assim.Pois bem, eu, que em Coimbra outrora tinha com o CITAC recém-fundado, ajudado a preparar a peça O DIA SEGUINTE de Luís Francisco Rebelo, com a encenação de António Pedro, eu que julgava que em Lisboa se respiraria melhor, sofri a primeira desilusão sobre o meio académico.
Íamos ao Técnico ouvir Maria Barroso dizer poesia,
mas logo vinha a Polícia e tudo se ia embora.
É neste ambiente que o Manuel Alegre escrevia e escrevia e pelos seus poemas passava um certo ar de liberdade ansiada, mas parecendo longínqua...
O que nos encantava, nos poemas, era o sopro lírico e intenso, camoniano, herdeiro também da nossa melhor memória trovadoresca, pelo ritmo, pelas alusões inscritas num sonho que tendo sido glória do passado havia de ter presente, como teve.
A Liberdade havia de chegar, como chegou.
Passaram 50 anos e as canções assumiram com o tempo a sua dimensão de universalidade, sempre sentida e sempre reconhecida.
A voz é individual - só cada um escreve o que escreve e vive o que vive, não há escritas nem vidas de substituição - mas a dimensão do símbolo, a matriz arquetípica que amplia a voz, como neste caso, só se alcança quando o poeta se transcende e uma Pátria inteira vibra, com o mundo, no seu Cântico.
Parabéns Manuel!

Jorge Reis - Sax

(in memoriam )

Um homem

sozinho na sua noite

sozinho

no seu silêncio

de mar 

ou de montanha

ao longe

Orfeu que chama

com palavras certeiras

que não chegam a tempo

perdidas no caminho

(21 de Janeiro 2015)

NATAL ZEITGEIST de Sérgio Araújo

Sérgio Araújo, um coleccionador feliz!
Apresenta no Porto, no Arquivo Histórico da Casa do Infante, a exposição  NATAL ZEITGEIST, Fisionomias e Visualização,  1839 - 1914.
Um conjunto de rara beleza, variado, de gravuras a postais de Natal, de todo o género, em que a figura do Pai Natal, mesmo quando há presépio, não deixa de se impôr.
Ele é o Pai que distribui as benesses do Inverno, com a ajuda dos outros pequenos seres que o ajudam, anões ou elfos,  brincando com ele e  agitando o sono das crianças que aguardam pelo dia seguinte. Mas nas crianças tudo é ainda inocência, não há trevas, não há frio que gele as almas, o branco da neve de Inverno é ainda uma marca de benção e pureza. O início da guerra, em 1914, porá fim a este imaginário ( mas que mesmo em horizonte distante não deixa de ser aspiração permanente).
Uma das gravuras (xilogravura) destacada no Catálogo  é inspirada num dos contos de Grimm, que Sérgio descreve com pormenor:
datada de 1863, a xilogravura representa " o antecessor histórico  do Pai Natal, o Sr. Inverno, munido da sua coroa de agulhas de pinheiro nevada e com as suas barbas de gelo, irrompendo nesta composição com a sua fina espada de gelo que parece apontar para o céu, para que este se submeta à sua meteorologia. Anões e gnomos parecem secundá~lo, puxando para si com toda a força uma ninfa do bom tempo. A mãe Holle, imortalizada no conto n.24 do primeiro volume dos Contos da Infância e do Lar dos irmãos Grimm, (1812), cumpre o seu papel despejando, à direita na imagem, a neve sobre a paisagem. O Natal, também parente do Inverno, já se dirige para a terra num cortejo de anjos liderado pelo Menino Jesus, munido de um pinheiro de Natal, à esquerda da imagem. No Estado alemão de Hessen diz-se quando neva:'a mãe Holle está a fazer a cama'. E poderíamos acrescentar, ao Sr. Inverno".
Sérgio Araújo, Psicólogo de formação,  deixa neste apontamento muito, ou mesmo tudo, do que se pode adivinhar sobre o imaginário simbólico desta gravura, bem como de tantas das outras imagens que expôs, da sua colecção.
Aguarda-se que daqui saia um livro, pois este catálogo, ainda que magnífico de concepção, design e informação deixa-nos com fome de mais!
Por alguma razão, que me cabe a mim aprofundar, há algo na gravura que me inquieta, pesa naquele ambiente uma espécie de zanga, uma contrariedade, que talvez tenha a ver precisamente com a Mãe Holle (Hoelle é inferno, em alemão, e é um substantivo feminino): uma força primordial, do feminino arquetípico, força maléfica, crua (como tantas das mães ou madrastas dos contos populares) que se vê forçada a ceder o seu lugar a uma força maior, a do Sr. Inverno neste caso, que ela terá mesmo de "servir" preparando-lhe a cama.
Sabe-se, no historial dos deuses mais antigos, como podia ser maléfica a  divindade do Feminino, a que se prestava culto imolando crianças, ou jovens, na celebração dos cultos da natureza. A Mãe-Terra pedia sangue, para que a vida não se extinguisse na comunidade primitiva dos humanos.
Cultos que se praticavam no escuro mais escuro das cavernas - os infernos de outrora.
Vale a pena ir ler de novo o conto n.24, que Sérgio nos recorda e inspirou a gravura.Como todos os contos populares a lição é moralizadora, directa de linguagem e descrição dos acontecimentos.
Uma viúva tem duas filhas, uma é sua, legítima, a outra é enteada. Não há presença de pai ou padrasto, estamos num universo fechado e feminino.
Das filhas, a legítima é feia, preguiçosa e má - como se conhece de outros contos ( o da Gata Borralheira é talvez o mais conhecido).
A enteada é linda e de comportamento obediente e perfeito. É ela que trabalha, dentro e fora de casa, nas obrigações domésticas que a irmã nunca partilha consigo.
Mas há um pormenor extra, e interessante, porque abre o caminho da transformação e da aventura, que não se fica por este motivo tradicional das duas irmãs ( como também  noutros casos a variante dos dois irmãos um mal e o outro bem amado pelo pai, neste caso num universo masculino).A filha mais linda é obrigada pela madrasta a ir todos os dias, faça chuva ou faça sol, para junto de uma fonte, fiar, com um fuso que, de tanto fiar lhe faz sangrar os dedos.
Saímos do espaço fechado da casa para o espaço aberto da fonte, de onde corre água , um elemento a que Marie-Louise von Franz, seguindo a via alquímica e simbólica da interpretação daria, junto com Gaston Bachelard , um significado especial. Se a casa era um útero fechado, a fonte, com a sua água e o sangue que lhe escorre dos dedos abrem-se ao crescimento, físico e espiritual. A nossa jovem vai rapidamente mudar, e mudar de vida!
Desejando lavar o sangue que também tinha manchado o fuso,  mete-o na água da fonte e o fuso cai por ali abaixo, onde ela não consegue chegar. Corre a casa para dizer à madrasta, mas esta não quer saber e manda-a de volta e diz-lhe atira-te também para a água e traz o fuso de volta.
A jovem assim faz, e o que acontece é muito semelhante ao que acontece com Alice no País das Maravilhas. Resumindo um pouco, eis o que acontece:
" Cheia de medo atira-se para dentro da fonte, perde os sentidos e  quando recupera a consciência está num lindo prado, onde o sol brilhava e havia mil flores. Continuando o caminho chega a um forno de pão, cheio de pão; o pão chamou, ah, tira-me para fora ou vou ficar queimado, estou pronto há muito tempo. Ela aproximou-se e tirou todo o pão do forno.Continuando a andar chegou a uma árvore carregada de maçãs e que lhe pediu 'abana-me, abana-me, as maçãs já estão todas maduras'. Foi o que ela fez, abanou a abanou até que nenhuma ficou na árvore; deixou-as empilhadas num monte no chão e seguiu caminho. Finalmente chegou a uma casinha onde havia uma velhota com dentes tão  grandes que lhe metiam medo. Quando pensava fugir a velhota exclamou, por que tens medo, minha filha? Fica comigo, e se fizeres  o que te peço na arrumação da casa tudo correrá bem contigo. O que tens é de ter cuidado, ao fazer a minha cama, e verificar bem que ao sacudir o colchão todas as penas se soltem, para que neve na terra. Eu sou a Mãe Holle."
Os motivos descritos até agora, a fonte por onde cai, o prado lindo e florido em que acorda, o pão e as maçãs que recolhe - elementos e alimentos de vida- dão a entender que é de transformação de uma vida que o conto se ocupa, nesta espécie de descida ao inferno (Holle, Hoelle) que oculta um renascer primaveril, como nos mitos de Proserpina no Hades.
A menina decide ficar coma a Mãe Holle, e tudo corre bem até que começa a sentir saudades da sua casa, da sua terra, e pede para voltar. A Mãe Holle felicita-a por esse bom sentimento - da saudade - e ajuda-a no regresso, pois ela tinha-a servido sempre tão bem: guia-a até um grande portão ( arquétipo do inconsciente, se seguirmos a alquimia junguiana), que se abre diante dela enquanto uma poderosa chuva de ouro a cobre de alto abaixo e dela não se despega. "esta é a tua recompensa por teres sido tão aplicada, diz a velha e devolve-lhe o fuso que tinha caído na fonte."
Este é o ouro alquímico que encontramos nas gravuras de Michael Maier, do século XVII, a matéria da Espiritualidade suprema, por um lado, e a prova de que o EU Superior, o Em-Si junguiano (le Soi) ultrapassadas todas as vicissitudes do crescimento físico e moral tinha sido alcançado.
O resto do conto já se adivinha: madrasta e meia-irmã, cobiçosas do ouro, repetem o que julgam ser o fácil caminho do enriquecimento. A meia-irmã, obedecendo à mãe, segue para a fonte, atira-se com o fuso, descobre no caminho o que a primeira tinha descoberto, mas egoísta e má não faz nada do que lhe é pedido. Quando fica em casa da Mãe Holle ao terceiro dia já não obedece, e quando pede para voltar em vez de chuva de ouro é castigada com uma chuva de pez que não mais se descola dela:
" enquanto foi viva nunca  o pez lhe saiu do corpo".
No cap. IX de L'Interprétation des Contes de fées, de Marie Lousie von Franz, refere-se ela à questão da SOMBRA (que seria o Animus,  no caso do Feminino) que raramente aparece.
Contos em que o universo seja apenas de mulheres, irmãs, como neste caso, enquadradas por uma mãe-madrasta e a Mãe Holle ( o que faria, na opinião da erudita o Quatro que estrutura o caminho do progresso interior, o quotidiano contraposto ao arquétipo fundador) não necessitam na verdade que a Sombra do Animus se revele claramente. Por uma razão simples, a mulher já está, pela sua própria essência, mais perto da natureza, do sentimento, do irracional que é impulso intuitivo e condutor de vida.
As mulheres e a sua Sombra - natureza e instinto- são nas mulheres factores já muito mais próximos do que em geral nos homens ( que esses sim carecem de uma Anima complementar). Nas mulheres há uma espécie de movimento pendular, como o da lua, de lua nova a lua cheia e pelo meio crescendo ou decrescendo. É este o seu segredo e asim o vemos nas figurações alquímicas, mulher-lua, homem-sol: neste Razão naquela Emoção ou sentimento.
Voltando finalmente ao mistério intrigante da gravura, eis o que se verifica: uma discreta cristianização do culto feminino da Natureza, que ocupa, ainda assim o coração da narrativa ilustrada. O Sr. Inverno é aqui o Rei, um Animus poderoso, no alto do seu rochedo, comandando de espada na mão os elementos que estão ao seu dispôr, as pequenas pulsões anímicas de gnomos e duendes.  Adivinha-se, no rosto da figura feminina ainda verdejante, a fúria de ter de ser reprimida. Agarra-se a um ramo, mas em vão, como sabemos. Pois lá em cima, ao lado do Sr. Inverno, a Mãe Holle já está a despejar as penas do colchão, que são a neve que cobrirá a terra. Ele manda, ela, também coroada, colocada um pouco abaixo dele na imagem, obedece e parece aceitar bem essa sua tarefa.  Algumas das crianças já apontam para o céu, onde se adivinha a chegada de um culto novo, também de vida - uma árvore está a descer  nas nuvens - mas o olhar do Inverno ( que seria aqui um Animus temendo ser rejeitado) não deixa de ser inquietante.
Claro que não sabemos como se desenrolou, neste caso, a inspiração do artista.A oposição parece ser entre o Masculino Inverno e a Feminina e furiosa Primavera. Frau Holle, apenas medianeira.
Mas será essa a moral? Que toda a oposição se resolve mediando?
Este conto, que não foi escolhido por Maria Louise von Franz para o cap. da Sombra no Feminino, revela aqui, no Sr. Inverno, uma Sombra poderosa a comandar as forças da Natureza, a Primavera, por um lado e a Mãe Holle, que neste processo de transformação não pode de modo nenhum ser ignorada.
Como talvez não possamos ignorar que toda a mediação  se esconde num cristianismo que, descendo embora envolto em nuvens, devagar vai avançando?
Mas na verdade tudo isto é secundário face à beleza e ao mistério que envolve a produção deste artista.

João Paulo Esteves da Silva

Pela mão amiga da Mariana Viana uma prenda de Natal, como aquelas de que gosto...

São poemas do músico João Paulo Esteves da Silva, que agora descubro em exercícios poéticos, sonetos e redondilhas, que logo pela escolha de género despertam curiosidade.

Deixo aqui um dos sonetos:

Então está bem, eu espero que ele acorde,
vou deixá-lo dormir quanto quiser,
venha depois arder quando estiver
mais manso e descansado, agora morde

de certeza, que durma como um lorde
refastelado e, dê para onde der,
o que é preciso é que eu aguarde e espere
o tempo de seguir para outro acorde.

Sou a sentinela dum dragão com sono;
quando acordar vai sair por aí
a acender as memórias do que esquece.

Talvez me lembre um verso que perdi
a meio caminho entre amor e outono;
Faz muito frio, lá fora, já escurece.

Num tom de coloquialidade amena, quase inesperada, pois quem trabalha a forma rigorosa do soneto dá a entender que é poeta mais subtil, mais delicado, de requinte antigo, - João Paulo, o músico, o compositor, traz ao ouvido de quem o esteja a ler outras sonoridades.

Serão do dia a dia, (tomar conta de criança que dorme, para que o bocejo inocente não se tranforme e deixe abrir goela de dragão); ou talvez sejam antes o bater da melancolia de verso ou amor perdido, a desejada voz  da música ainda adormecida.

É muita pretensão estar agora a explicar o Belo que o poema contém. Cada leitor reagirá a seu modo.

Mas terei de louvar, sabendo como rimar ou não rimar com acerto podem acrescentar ou diminuir o que é o prazer tão sensível e tão frágil de um verso, o cuidado posto, neste poema, para que a rima não colida com o ritmo, com a pulsação mais íntima da imagem.

Se é este um primeiro livro estarei muito atenta aos outros que se seguirem! 

Mandorla

Mandorla

Como se pode ler na Enciclopédia Britânica a palavra deriva do italiano "amêndoa" e na iconografia cristã representa uma auréola de luz rodeando a figura sagrada, que será Cristo Redentor nos primeiros exemplos conhecidos, dos séculos V e VI,  ou será a Virgem Maria no momento da Ascensão, já mais tardiamente na Idade-Média ocidental.

Mas na realidade podemos dizer que se trata de uma figuração simbólica mais complexa, surge na arte budista como em alguns códices de alquimistas reputados, ou ainda nas iluminuras de uma Santa, visonária e cientista, muito avançada para o seu tempo, o século XII: refiro-me a Santa Hildegarda de Bingen. As suas iluminuras são mandorlas, espaços de meditaãção, como serão os Mandalas desenhados por Jung em dado momento da sua vida e apelando também eles a um espaço de transformação interior.

Esta amêndoa, que resulta do cruzamento de dois círculos (sendo o círculo o emblema da perfeição máxima, como o define Nicolau de Cusa, (e outros, muito antes dele) afirmando que Cristo " é o centro e a circunferência da natureza intelectual e, porque o intelecto abraça todas as coisas, está para lá de tudo. Sendo que " na medida em que subiu (no caso das almas racionais e santas) para lá de todos os céus, entendemos que Cristo subiu para lá de todo o lugar e de todo o tempo, para lá de tudo o que pode ser dito, à mansão incorruptível, para assim constituir a consumação de todas as coisas. E uma vez que é Deus, é tudo em todas as coisas. " ( Da Douta Ignorância ed. Fundação Gulbenkian, cap.8,232,pág.163). Nicolau de Cusa tem certamente na memória as mandorlas das Igrejas cristãs ortodoxas, bizantinas, belas e com Cristos estilizados no interior, irradiando o seu mistério de luminosa humanização. Pois esse é um mistério: que Deus se humanize, permaneça entre nós, lembrando que teve de nascer de barriga de mulher, e ascender aos Céus para com ele erguer a humanidade pecadora do Velho Testamento.

Podemos ver na Mandorla o Mandala, que os budista tibetanos constroem, uma vez por ano, para meditação do tempo e dos tempos que virão, pela inspiração do Dalai-Lama, o seu guia máximo. Depois é destruído, permanecendo na memória individual e no imaginário colectivo.Mas como podemos ler em Nicolau de Cusa, a matriz remonta a Pitágoras, ao número primordial sobre o qual assenta a criação divina e o seu entendimento, remonta a Platão, e até a Hermes Trismegisto, considerado o pai fundador da alquimia, no antigo Egipto.

Será por esta via que se faz a tranmissão judaico-cristã,  que leva um poeta judeu, como Paul Celan, ao seu poema, à sua interpelação carregada de perplexidade, a um afundamento do ser divino e da sua ausência que tanto nos comove.

Nicolau de Cusa, ao ciatr Hermes Trismegisto mostra que conhece, como Humanista e filósofo do Renascimento, a célebre Tábua de Esmeralda, onde se afirma que tudo é Um, e que essa unidade é transversal ao Criador e a todos os seres criados do universo.

Julius Ruska serve-se da versão latina da Tábua, (Tabula Smaragdina) numerando os versículos, o que permite aos estudiosos fazer comparações entre as variantes existente.

Vou usar aqui uma versão árabe de Julius Ruska, em tradução francesa, pertencente ao Livre du secret de la création (Didier Kahn , Les Belles Lettres,1995 ):

I.

É verdade, verdade, indiscutível, certo, autêntico. 

II. 

Eis, o mais alto vem do mais baixo, e o mais baixo do mais alto; uma obra de milagres por meio de uma coisa única.

III. 

Como todas as coisas nasceram desta matéria por um processo único.

(var. Como a sua obra é maravilhosa! Ele é o princípio do mundo e aquele que o governa!)

IV.

O seu pai é o sol, a sua mãe a lua; o vento transportou-o no seu ventre, a terra alimentou-o

V.

Ele é o pai dos encantamentos,vigia os milagres, é perfeito na força; desperta as luzes.

VI.

Um fogo que se transforma em terra...

VII.

Retira a terra do fogo,o subtil do grosseiro, com prudência e arte.

VIII a.

Ele sobe da terra ao céu e agarra as luzes do alto, e depois volta a descer à terra.

VIIIb.

E nele reside a força do mais alto e do mais baixo.

VIIIc.

Tu te tornarás assim o dono do mais alto e do mais baixo.

VIIId.

Pois contigo está a luz das luzes, e as trevas fugirão à tua frente.

 IX.

Com a força das forças ultrapassarás todas as coisas subtis, e penetrarás em todas as coisas grosseiras.

X.

De acordo com a origem do grande mundo 

XI.

(a obra é originada e é essa a minha glória).

XII.

Assim fui chamado Hermes triplo em sabedoria.

( Didier Kahn,pgs.9-12)

Transcrevi a totalidade desta versão de Ruska, por ser em geral a mais lida e citada pelos alquimistas medievais.

Mas a mensagem a reter, para o nosso caso, é a da unidade de Todo e do Uno, e de como (pelo milagre da transformação que se opera na obra) toda a matéria espessa se transmuta em matéria subtil, sendo que terra e fogo, como elementos primordiais participam da origem do universo e de todo o ser criado. 

Em Alexandria, no Egipto, conviviam sábios gregos, persas, judeus, cristãos, árabes e alquimistas, e nesse longínquo tempo, dos sécs. II-III, em simultâneo se buscavam o conhecimento e os segredos da alma, a par dos segredos da química e do ouro. Cada qual bebendo nas suas fontes e memórias de saber, procurando na letra e no espírito dos textos a melhor revelação.

O caso de Celan, que também conhecia os textos e as doutrinas alquímicas, até por via dos seus amigos surrealistas, leva-me ainda assim a procurar no Antigo Testamento uma das possíveis fontes para a Mandorla que no seu poema contém um Rei de silêncio, emudecido, absorto na contemplação de um Nada que se tornou absoluto.

E que ele interpela, que ele interroga, sem sucesso.

Eis o poema:

Mandorla

Na amêndoa - o que está na amêndoa?

O Nada. Está o Nada na amêndoa.

Aí está e está.

No Nada - quem está aí? O Rei.

Aí está o Rei, o Rei.

Madeixa de Judeu, és imortal.

E os teus olhos- para onde estão voltados os teus olhos?

Os teus olhos estão voltados para a amêndoa. 

Os teus olhos, para o Nada estão voltados.

Para o Rei.

Assim estão e estão.

Madeixa de homem, és imortal.

Amêndoa vazia, azul real.

(in J.Barrento e Y.K.Centeno, Sete Rosas Mais Tarde, ed.Cotovia, pgs.111.113)

Que Mandorla, que amêndoa é esta, que tem no centro um Nada e um Rei - sendo que o Nada é o Criador Supremo, irradiando a distância e o silêncio que o determinam em relação ao homem que criou, e o Rei o que devia ser (mas será, terá sido?) a sua suprema humanização, numa linha que vai desde David, o Rei, até Jesus, o finalmente divino humanizado?

Na tradição bíblica, a amendoeira e a amêndoa desempenham um papel importante. São os raminhos de amendoeira que permitem a Jacob fazer o encantamento dos cordeiros que nascem pretos e dos cabritos manchados, para aumentar o seu rebanho, que nascera do de Labão, seu sogro, que apenas queria cordeiros brancos e cabritos de pele lisa. É também um presente de amêndoas, as melhores do país, que Jacob leva ao regente do Egipto (que é o seu filho José). Quando o cajado de Aarão floresce no santuário do deserto, confirmando assim a escolha divina do seu destino como sacerdote, as flores que nascem são amêndoas. E para terminar com esta simbologia tão própria da amêndoa no Antigo Testamento: o profeta Jeremias faz um trocadilho com a palavra amêndoeira em hebraico, que significa também o Vigilante, o Guardião, o que fica de vigília, pois as suas flores são as primeiras que surgem a anunciar a Primavera. Tal como os cabelos brancos do envelhecimento, as flores da amendoeira " anunciam que o homem se dirige para a casa da sua eternidade" (André-Marie Gerard,Dictionnaire de la Bible, ed. Robert Laffont). 

É doloroso este poema de Celan, pois a Revelação que a ele foi dado contemplar é a de um Rei centrado em si mesmo, ausente, que desviou o olhar em vez de dar atenção ao mundo e aos seres que criou e no caminho para a Casa da sua Eternidade descobre que está vazia.

O Canto do Cisne Novalis e Schubert

Schwanengesang / O Canto do Cisne

Neste último ciclo dos Lieder é maior a variedade de estilos e de poemas, talvez porque, sendo póstumo, a organização ficou a dever-se aos seu editor, e não ao compositor.

Os poemas de Ludwig Rellstab (1799 – 1860) teriam sido inicialmente dados a Beethoven, que anotou alguns mas não chegou a compôr; são esses anotados que Schubert terá igualmente escolhido. De um lirismo musical, fluído, rimado e cantado, não formam propriamente um ciclo, pois não há um fio condutor que se adivinhe.

O que há, e era ao gosto do tempo, é uma sucessão de motivos, indicados nos títulos de cada canção: Herbst /Outono, n.1, Liebesbotschaft / Mensageiro de Amor, n. 2, em que nos surge o regato, com a sua água que corre, ligeira e cristalina, como menageiro do amor do poeta.

E assim por diante, com Fruehlingssehnsucht /Saudade da Primavera, n4, até ao poema final, intitulado precisamente Abschied / Despedida, n.8. 

Por muito que se estranhem, num compositor devoto de Goethe e de Heine, estas escolhas mais humildes,  os poemas musicados foram também esses e não outros, e a razão pode prender-se com uma simplicidade que permitia, de tão simples, elaborar melodia e harmonia de forma muito mais livre e mais consentânea com a sensibilidade do compositor.  No Canto do Cisne podemos mesmo assim detectar uma evolução no sentido e no gosto das escolhas. Não era o mesmo compôr sobre um poeta menor, ainda que muito lido, ou sobre um poeta como Heinrich Heine (1797 – 1856), figura maior do Romantismo europeu, a par de um Baudelaire, lido por Wagner, para citar apenas alguns dos grandes do século XIX.

Referi na primeira parte o poeta Novalis e retomo agora parte do seu caminhar pela vida para termos a noção de como afinal era relativamente pequeno o círculo dos criadores e filósofos dos séc. XVIII-XIX na Alemanha e na Áustria e como era desenvolvida a sua formação, que passava pelas disciplinas fundadoras do Direito, da Filosofa e Teologia, sem omitir muitas vezes as Ciências propriamente ditas.

A poesia dos grandes, como se vê em Novalis, Goethe, Schiller, outros, assentava em bases culturais fortes e que marcavam a sua criação e os seus interesses em geral. Formavam o pensamento, e o pensamento (não digo a Razão, como diria Descartes, digo Pensamento) incluía de igual modo sentimento e intuição.

  

Novalis Estuda Direito em Iena, Leipzig e Wittenberg (pátria de Lutero), de 1790 a 1794, frequenta os seminários de Schiller, de quem se tornou amigo, conhece Goethe, Herder, Jean Paul (Richter) e ainda Ludwig Tieck, os irmãos Friedrich e August Wilhelm Schlegel, bem como o filósofo Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. 

Estes autores são a base da sua formação estética, literária e filosófica: destaque-se o amor da tradição popular, o sentimento de entrega panteísta à natureza como forma de iniciação, e o não menos importante conceito de uma “religião do amor”, que atravessa os escritos sobre a Cristandade ou Europa, defendendo para a Europa um Cristianismo universal e unificador das diferenças.

Encontramos nas sua obra uma utopia idealista a que os seguintes temas dão forma:

o sonho da Flôr Azul ( em Heinrich von Ofterdingen) emblema da perfeição divina.

o culto do amor eterno nos Hinos à Noite, com a sua pulsão da morte, depois de ter perdido a paixão da sua vida, Sophie, que conhecera quando ela tinha 13 anos e morre aos 15 anos, em 1797, antes de terem casado.

o culto do Fragmento, que surge nos primeiros escritos publicados em 1798, Bluethenstaub / Pólen,já com o pseudónimo de Novalis. Os textos foram publicados pelos irmãos Schlegel, mentores do movimento romântico, na revista Atheneum.

Um ano mais tarde, em 1799, conhece Tieck e outros criadores pertencentes ao chamado “Romantismo de Iena”.

Para Novalis Poesia e Filosofia eram inseparáveis.

Mas houve nele outras influências, de carácter hermético, como as obras de Jacob Boehme, a que faz referência.

Boehme (1575 – 1624 ) foi, no século XVII, o maior teósofo alemão, cuja influência perdurou na Europa até muito tarde e a cujos escritos se referem, como fonte de inspiração, Novalis, Goethe e outros dos românticos atraídos pelo seu misticismo de raiz alquímica e Rosa-Cruz.

Em 1800 são publicados os Hinos à Noite/ Hymnen an die Nacht, de novo na revista Atheneum; e ainda as Geistliche Lieder.

Estes textos serão o suporte das Geistliche Lieder de Schubert, que Brigitte Massin não se cansa de elogiar como “músico do inacabado”,  elevando-o à categoria de Mito Estético  (in Enciclopaedia Universalis, Schubert, ed. Albin Michel,  Paris 1998). 

O mesmo se tem afirmado do pensamento e obra de Novalis, e de Friedrich Schlegel, seu Mentor.  Os estudiosos referem, para além da já sabida inspiração mística, do sentimento da noite como princípio e fim da criação (da vida e morte), a leitura de Shakespeare (Romeu e Julieta), e de Jean Paul ( A Loja Invisível / Die Unsichtbare Loge novela inacabada de 1793, muito bem acolhida pelos contemporâneos).

Falta, nesta listagem resumida, outra obra de grande importância, pelo seu misticismo iniciático: Os Noviços de Sais / Die Lehrlinge zu Sais,

publicada postumamente, em fragmento inacabado, como Heinrich von Ofterdingen.

O mundo da flôr azul, a utopia de perfeição que simbolizaria, não foi fácil de levar a bom termo: o mundo era imperfeito, e o fragmento dá conta disso mesmo, da impossibilidade de se negar uma evidência.

Ainda assim, o símbolo permanece como imagem definidora do Romantismo alemão, e o conceito de Fragmento impõe-se a partir destas obras, como género próprio.

Para Novalis o Fragmento era um Todo, como o Aforismo, que permitia à Ideia e ao Pensamento abrirem-se a outras ideias e pensamentos, inclusivé de contradição.

O mesmo se pode dizer de Schubert, na sua relação com Novalis, sabendo que o inspirou: podemos procurar no compositor e no seu culto do Lied a forma por excelência do Fragmento como Todo, da Poesia como expressão da Alma Universal. 

Este fenómeno de paixão –inspiração explica-se pelo seu génio, mas também pela sua cultura literária e pelo convívio com as élites do seu tempo, tanto vienenses como alemãs. Viena, onde Shubert sempre viveu,

era o coração do mundo musical, literário e artístico ( a verdadeira pátria de alma de um Mozart, de um Beethoven, admirados por todo o mundo culto do século). 

Schubert inicia-se no Lied com o poema de Goethe ( do Fausto I ), Gretchen am Spinnrade (Margarida na roca de fiar ): tem apenas 17 anos! Esta canção será a primeira das 600 que se lhe seguirão!

Ao longo de quinze anos de confrontação com este género musical, Schubert trabalhou uma centena de poemas, de variados poetas, entre os quais se destacam em particular o seu amigo Mayrhofer ( 47 canções), Schiller ( 42 canções), Goethe e o seu universalismo redentor ( 70 canções), Wilhelm Mueller, grande amigo, de sensibilidade especialmente melancólica, (45 canções) e por fim Heine, o trágico visionário com o qual Schubert se sentirá especialmente aparentado.

Veja-se que só em 1815 Schubert compos 143 Lieder , como refere Brigitte Massin (  Enciclopaedia Universalis, cit.).

Encontraremos assim nos Lieder todos os pontos que são abordados a propósito do ideário e do imaginário romântico que atravessa os séculosXVIII-XIX.

Recordo:

os temas universais do amor e da morte, 

os temas da separação inelutável,

a viagem, fuga ou procura,

a solidão,

a utopia sonhada de um Paraíso perdido,

a noite como prenúncio da morte,

a morte,

E ainda:

o poema de inspiração popular, lidando com o oculto e o maravilhoso  

e o todo atravessado por uma pulsão mais funda, de identificação com os ritmos (suaves ou cruéis) da natureza, mas sempre inelutáveis.

A estes temas obedeciam os poemas que escolheu para musicar, deles se destacando pela qualidade literária superior, os de Goethe e de Heinrich Heine.

Podemos afirmar, como fazem os seus estudiosos, que para Schubert o chamado acompanhamento musical não existe de per si, mas antes exige “uma fusão íntima e total da voz e do instrumento, para exprimir uma visão poética que se abre sobre um mundo transfigurado” (Brigitte Massin, cit. ).

Na realidade é ao teólogo e filósofo Friedrich Schleiermacher (1768-1834) que se devem as considerações mais interessantes sobre a arte da interpretação, nesta época dos séc-XVII-XIX. Não foram publicadas em vida mas nós podemos agora aceder a uma excelente tradução inglesa: Hermeneutics and Criticism and Other Writings, da autoria de Andrew Bowie, ed. e trad. (Cambridge University Press, 1998, p.228).

São notas e apontamentos datados de 1809-10, de que Schubert não pode ter tido conhecimento, mas que, na opinião dos seus estudiosos, como Lisa Feurzeig, em Musical representation of concepts in Schubert’s settings of the Iena Romantics ( in The Unknown Schubert, ed. Barbara M.Reul,e Lorraine B. Bodley, cap. 3, pp.43-55, ed. Ashgate, 2008), foram amplamente discutidos nos círculos literários e filosóficos que o compositor frequentou. 

Assim, escreve L.Feurzeig, mesmo sem conhecimento directo da teoria, Shubert foi um praticante inspirado da ideia de que “o objectivo supremo da hermenêutica é a compreensão ao mais alto nível…só se pode compreender o que se foi capaz de reconstruir em todo o seu contexto e suas relações.- Também aqui se trata de compreender o escritor melhor do que ele se compreendeu a si próprio” (p. 43).

Continuando com a mesma autora, é deste modo que podemos verificar como cada uma das canções de Schubert “é uma interpretação de um texto…transformado em obra de arte”.

O exemplo escolhido para demonstrar esta ideia, de que interpretar ao mais alto nível é de facto “recriar”, escolhe a autora os poemas de Friedrich Schlegel (1772-1829), figura central do movimento romântico de Iena, e os de Friedrich von Hardenberg (1772-1801), o conhecido Novalis de que já falámos. Novalis, como Schleiermacher, tinham tido formação pietista, e esse especial modo de viver a relação com o divino os terá aproximado, quando da sua reflexão sobre o Cristianismo e a Cristandade.  

Schubert terá começado por lidar com as obras, antes de conhecer os autores e sofrido uma mais directa influência. Pode ter encontrado Schlegel em Viena, em anos mais tardios, mas não pode ter conhecido Novalis, que morreu cedo, quando o compositor ainda era criança.

Para explicar melhor o trabalho de Schubert sobre estas primeiras escolhas poéticas, L.Feurzeig adianta que ao compositor interessou tanto  a linguagem, e a sua estrutura rítmica, como o sentido e a dimensão humana alargada de cada poema, abarcando (como aliás sugeriam as doutrinas de Schleiermacher e Schlegel ) o contexto social, para além do íntimo e pessoal, se tal fosse interessante (p. 46).

Encontra-se em Schubert, para além da sua intuição e sensibilidade artísticas, uma empatia de carácter psicológico (eu diria mesmo simbólico) na interpretação musical que propõe. Como se se pudesse aplicar, diz a autora que nos guia, “ a frase de Schleiermacher de que uma pessoa se transforma na outra” (p.46).

Assim teríamos num acto único de fusão inspirada (os alquimistas falariam de conjunção ) o poema e a sua música elevados ao mais alto grau de criatividade.

Mas nada disto nos deve fazer perder o fio do que é na verdade o trabalho do artista: na poesia, como na composição musical, passada a fase desta intuição ou deste primeiro, profundo, entendimento, segue-se o trabalho, por vezes ou quase sempre, bem árduo, de estruturar, expôr e ampliar de forma elevada e coerente o sentido do que se descobriu.

Na sua composição do poema Die Berge / As Montanhas, de Schlegel  (são onze as do ciclo Abendroete ), sobressai a noção de que é indispensável uma forte estrutura (artística) que dê consistência ao todo do pensamento, tal como a dureza das rochas suporta na realidade a elevação da montanha.

Não falarei, pois está abordada com grande detalhe nesta obra que cito, da estrutura musical que Schubert encontra para estabelecer um paralelo de unidade com a estrutura do poema escolhido (pp. 47-50).

Saliento apenas o cuidado de encontrar, na expressão musical, o sentido que corresponde à expressão poética.

No tocante a Novalis, e seguindo este mesmo curso de pensamento, poderemos verificar que Schubert escolhe dois modos diferentes de exprimir a religiosidade que encontra na obra desse jovem românntico.

Para esta autora, Lisa Feurzeig, que nos dá a conhecer aspectos inéditos da obra do compositor, há nos Hinos de Novalis uma dimensão que ela considera de fusão mística e sexual (p. 50).

Não concordo por completo, embora se saiba que no êxtase místico descrito por alguns santos essa dimensão não pareça estar ausente; mas tem de ser compreendida no contexto da época, da solidão e martírio de um corpo que só a Jesus se pode entregar, e nessa entrega se quase-dissolve, fazendo de Jesus o Amante ideal e dessa entrega algo mais do que um espasmo de histeria.

Penso que é excessivo falar de sexualidade na entrega mística dos Hinos de Novalis, escritos na saudade do seu jovem amor perdido.

Schubert compôs, concebendo-os também como um ciclo ( 1819-1820) seis Hinos, dos quais cinco são das Geistliche Lieder, exprimimdo a devoção à Virgem Maria, Redentora e o último, dos  Hinos à Noite / Hymnen an die Nacht , com a marca amorosa então mais evidente. 

Poder-se ia agora estranhar, chegados ao último dos ciclos, do Canto do Cisne, que a estrutura de organização pareça fluida, ou mesmo ausente, fruto de soma de acaso.

A razão é simples: não foi Schubert, como já tive ocasião de dizer, que organizou o ciclo, e sim o seu editor, Tobias Haslinger, autorizado pelo irmão do compositor, Ferdinand, escolhendo das canções póstumas as que melhor lhe pareceram, por ser possível organizá-las com a aparência de um ciclo de conteúdos afins, pelos seus temas.

Mas claro que um ouvinte ou um estudioso atento há-de reparar que forma um ciclo o conjunto de Ludwig Rellstab (1799-1860), a abrir com a canção n.1, Herbst / Outono e a fechar com a canção n. 8, Abschied / Despedida. Aqui sim há uma estrutura organizada, como nos ciclos da Bela Moleira ou da Viagem de Inverno. Aliás estes poemas tinham sido inicialmente oferecidos a Beethoven pelo autor, mas o músico, tendo anotado alguns, deixou-os depois de parte e foram esses que Schubert optou por musicar.

Seguem-se, em ordem que diremos arbitrária, os seis poemas de Heinrich Heine – conjunto que esse sim forma de novo um ciclo autónomo e finalmente os de Johann Gabriel Seidl (1804-1875), que são sete, formando por sua vez também um ooutro ciclo. 

Só o tom melancólico, as formas estróficas, e os temas comuns de desolação, abandono de amor e apelo da noite e da morte estabelecem um fio condutor.

E só este fio permite que o editor os tenha reunido com um título comum.

Ficará no entanto, e para sempre, a lírica fusão de entendimento do compositor com os seus autores, no respeito, já referido atrás, das novas doutrinas do Romantismo da Escola de Iena.

De  O Canto do Cisne destacarei em especial os poemas de Heine (n.9 a 14), por ter sdio, com Goethe, o poeta mais amado.

 Em Der Atlas / Atlas, ouve-se o lamento do gigante orgulhoso, que ao atrever-se a carregar o sofrimento do mundo, preferindo sofrer a nunca ser feliz, agora é castigado e sofre para sempre.

Em Ihr Bild / O Seu Retrato, chora o poeta o seu amor perdido, com lágrimas que lhe escorrem pela face ao recordar como num sonho a sua bela amada.

O mesmo desgosto de um amor perdido é expresso na canção Die Stadt / A Cidade, em que se descreve a cidade vista ao longe, ao pôr-do-sol, envolta em nevoeiro; no seu barco, embalado pelas ondas, o barqueiro rema tristemente; o sol volta a nascer e o poeta, já perto da cidade, contempla o lugar onde perdeu o seu amor. 

Am Meer / Na Praia, é mais um poema de amor, mais um desgosto, evocado na praia, junto ao mar, na casa de um pescador; estão sentados sozinhos, em silêncio, cai o nevoeiro, a maré sobe e então a amada começa a chorar; o poeta ajoelha a seus pés, recolhe as lágrimas que bebe das suas mãos; e desde então, exclama, tudo lhe dói no corpo, morre-lhe a alma de saudade, a infeliz da mulher envenenou-o com as suas lágrimas! 

E finalmente, Der Doppelgaenger / O Sósia, composto em 1828, ano da morte de Schubert, o mais misterioso dos textos ( o  título foi escolha de Schubert).

Pertence ao Buch der Lieder / Livro das Canções de Heine (1827) onde não tem título, o que torna o final ainda mais misterioso. O Livro de Heine está dividido em cinco secções, e todos os poemas de Schwanengesang pertencem à terceira secção, Heimkehr / Regresso a Casa.

  O Sósia

A noite em silêncio, em sossego as ruas,

nesta casa viveu o meu tesouro.

Há muito que deixou a cidade,

mas a casa aqui está no mesmo sítio.

Também ali está um homem a olhar para o céu,

torcendo as mãos, entregue à sua dôr.

Assusto-me ao descobrir o seu rosto:

a lua deixa ver que sou eu mesmo.

Oh tu, meu duplo! Pálido companheiro!

Por que imitas o meu penar de amor,

a tortura sentida aqui neste lugar

tantas noites seguidas, desde sempre?

Este é um fecho magnífico: da vida ao espectro da morte, o todo atravessado pela experiência única da saudade e do amor.

Bibliografia

Novalis, Werke, Tagebuecher und Briefe, B.1 / 2, Carl Hanser Verlag, Munch, Wien,1978

Novalis, Art et Utopie, Les Derniers Fragments (1799-1800) ed. Olivier Schaeffer, Aesthetica, Paris 2005

Dictionnaire de la Musique, Les Compositeurs, Enciclopaedia Universalis, ed. Albin Michel, Paris, 1998

The Unknown Schubert, edited by Barbara M. Reul and Lorraine Byrne Helder Macedo, Viagem de Inverno, ed. Presença, Lisboa,1994