O Canto do Cisne Novalis e Schubert

Schwanengesang / O Canto do Cisne

Neste último ciclo dos Lieder é maior a variedade de estilos e de poemas, talvez porque, sendo póstumo, a organização ficou a dever-se aos seu editor, e não ao compositor.

Os poemas de Ludwig Rellstab (1799 – 1860) teriam sido inicialmente dados a Beethoven, que anotou alguns mas não chegou a compôr; são esses anotados que Schubert terá igualmente escolhido. De um lirismo musical, fluído, rimado e cantado, não formam propriamente um ciclo, pois não há um fio condutor que se adivinhe.

O que há, e era ao gosto do tempo, é uma sucessão de motivos, indicados nos títulos de cada canção: Herbst /Outono, n.1, Liebesbotschaft / Mensageiro de Amor, n. 2, em que nos surge o regato, com a sua água que corre, ligeira e cristalina, como menageiro do amor do poeta.

E assim por diante, com Fruehlingssehnsucht /Saudade da Primavera, n4, até ao poema final, intitulado precisamente Abschied / Despedida, n.8. 

Por muito que se estranhem, num compositor devoto de Goethe e de Heine, estas escolhas mais humildes,  os poemas musicados foram também esses e não outros, e a razão pode prender-se com uma simplicidade que permitia, de tão simples, elaborar melodia e harmonia de forma muito mais livre e mais consentânea com a sensibilidade do compositor.  No Canto do Cisne podemos mesmo assim detectar uma evolução no sentido e no gosto das escolhas. Não era o mesmo compôr sobre um poeta menor, ainda que muito lido, ou sobre um poeta como Heinrich Heine (1797 – 1856), figura maior do Romantismo europeu, a par de um Baudelaire, lido por Wagner, para citar apenas alguns dos grandes do século XIX.

Referi na primeira parte o poeta Novalis e retomo agora parte do seu caminhar pela vida para termos a noção de como afinal era relativamente pequeno o círculo dos criadores e filósofos dos séc. XVIII-XIX na Alemanha e na Áustria e como era desenvolvida a sua formação, que passava pelas disciplinas fundadoras do Direito, da Filosofa e Teologia, sem omitir muitas vezes as Ciências propriamente ditas.

A poesia dos grandes, como se vê em Novalis, Goethe, Schiller, outros, assentava em bases culturais fortes e que marcavam a sua criação e os seus interesses em geral. Formavam o pensamento, e o pensamento (não digo a Razão, como diria Descartes, digo Pensamento) incluía de igual modo sentimento e intuição.

  

Novalis Estuda Direito em Iena, Leipzig e Wittenberg (pátria de Lutero), de 1790 a 1794, frequenta os seminários de Schiller, de quem se tornou amigo, conhece Goethe, Herder, Jean Paul (Richter) e ainda Ludwig Tieck, os irmãos Friedrich e August Wilhelm Schlegel, bem como o filósofo Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. 

Estes autores são a base da sua formação estética, literária e filosófica: destaque-se o amor da tradição popular, o sentimento de entrega panteísta à natureza como forma de iniciação, e o não menos importante conceito de uma “religião do amor”, que atravessa os escritos sobre a Cristandade ou Europa, defendendo para a Europa um Cristianismo universal e unificador das diferenças.

Encontramos nas sua obra uma utopia idealista a que os seguintes temas dão forma:

o sonho da Flôr Azul ( em Heinrich von Ofterdingen) emblema da perfeição divina.

o culto do amor eterno nos Hinos à Noite, com a sua pulsão da morte, depois de ter perdido a paixão da sua vida, Sophie, que conhecera quando ela tinha 13 anos e morre aos 15 anos, em 1797, antes de terem casado.

o culto do Fragmento, que surge nos primeiros escritos publicados em 1798, Bluethenstaub / Pólen,já com o pseudónimo de Novalis. Os textos foram publicados pelos irmãos Schlegel, mentores do movimento romântico, na revista Atheneum.

Um ano mais tarde, em 1799, conhece Tieck e outros criadores pertencentes ao chamado “Romantismo de Iena”.

Para Novalis Poesia e Filosofia eram inseparáveis.

Mas houve nele outras influências, de carácter hermético, como as obras de Jacob Boehme, a que faz referência.

Boehme (1575 – 1624 ) foi, no século XVII, o maior teósofo alemão, cuja influência perdurou na Europa até muito tarde e a cujos escritos se referem, como fonte de inspiração, Novalis, Goethe e outros dos românticos atraídos pelo seu misticismo de raiz alquímica e Rosa-Cruz.

Em 1800 são publicados os Hinos à Noite/ Hymnen an die Nacht, de novo na revista Atheneum; e ainda as Geistliche Lieder.

Estes textos serão o suporte das Geistliche Lieder de Schubert, que Brigitte Massin não se cansa de elogiar como “músico do inacabado”,  elevando-o à categoria de Mito Estético  (in Enciclopaedia Universalis, Schubert, ed. Albin Michel,  Paris 1998). 

O mesmo se tem afirmado do pensamento e obra de Novalis, e de Friedrich Schlegel, seu Mentor.  Os estudiosos referem, para além da já sabida inspiração mística, do sentimento da noite como princípio e fim da criação (da vida e morte), a leitura de Shakespeare (Romeu e Julieta), e de Jean Paul ( A Loja Invisível / Die Unsichtbare Loge novela inacabada de 1793, muito bem acolhida pelos contemporâneos).

Falta, nesta listagem resumida, outra obra de grande importância, pelo seu misticismo iniciático: Os Noviços de Sais / Die Lehrlinge zu Sais,

publicada postumamente, em fragmento inacabado, como Heinrich von Ofterdingen.

O mundo da flôr azul, a utopia de perfeição que simbolizaria, não foi fácil de levar a bom termo: o mundo era imperfeito, e o fragmento dá conta disso mesmo, da impossibilidade de se negar uma evidência.

Ainda assim, o símbolo permanece como imagem definidora do Romantismo alemão, e o conceito de Fragmento impõe-se a partir destas obras, como género próprio.

Para Novalis o Fragmento era um Todo, como o Aforismo, que permitia à Ideia e ao Pensamento abrirem-se a outras ideias e pensamentos, inclusivé de contradição.

O mesmo se pode dizer de Schubert, na sua relação com Novalis, sabendo que o inspirou: podemos procurar no compositor e no seu culto do Lied a forma por excelência do Fragmento como Todo, da Poesia como expressão da Alma Universal. 

Este fenómeno de paixão –inspiração explica-se pelo seu génio, mas também pela sua cultura literária e pelo convívio com as élites do seu tempo, tanto vienenses como alemãs. Viena, onde Shubert sempre viveu,

era o coração do mundo musical, literário e artístico ( a verdadeira pátria de alma de um Mozart, de um Beethoven, admirados por todo o mundo culto do século). 

Schubert inicia-se no Lied com o poema de Goethe ( do Fausto I ), Gretchen am Spinnrade (Margarida na roca de fiar ): tem apenas 17 anos! Esta canção será a primeira das 600 que se lhe seguirão!

Ao longo de quinze anos de confrontação com este género musical, Schubert trabalhou uma centena de poemas, de variados poetas, entre os quais se destacam em particular o seu amigo Mayrhofer ( 47 canções), Schiller ( 42 canções), Goethe e o seu universalismo redentor ( 70 canções), Wilhelm Mueller, grande amigo, de sensibilidade especialmente melancólica, (45 canções) e por fim Heine, o trágico visionário com o qual Schubert se sentirá especialmente aparentado.

Veja-se que só em 1815 Schubert compos 143 Lieder , como refere Brigitte Massin (  Enciclopaedia Universalis, cit.).

Encontraremos assim nos Lieder todos os pontos que são abordados a propósito do ideário e do imaginário romântico que atravessa os séculosXVIII-XIX.

Recordo:

os temas universais do amor e da morte, 

os temas da separação inelutável,

a viagem, fuga ou procura,

a solidão,

a utopia sonhada de um Paraíso perdido,

a noite como prenúncio da morte,

a morte,

E ainda:

o poema de inspiração popular, lidando com o oculto e o maravilhoso  

e o todo atravessado por uma pulsão mais funda, de identificação com os ritmos (suaves ou cruéis) da natureza, mas sempre inelutáveis.

A estes temas obedeciam os poemas que escolheu para musicar, deles se destacando pela qualidade literária superior, os de Goethe e de Heinrich Heine.

Podemos afirmar, como fazem os seus estudiosos, que para Schubert o chamado acompanhamento musical não existe de per si, mas antes exige “uma fusão íntima e total da voz e do instrumento, para exprimir uma visão poética que se abre sobre um mundo transfigurado” (Brigitte Massin, cit. ).

Na realidade é ao teólogo e filósofo Friedrich Schleiermacher (1768-1834) que se devem as considerações mais interessantes sobre a arte da interpretação, nesta época dos séc-XVII-XIX. Não foram publicadas em vida mas nós podemos agora aceder a uma excelente tradução inglesa: Hermeneutics and Criticism and Other Writings, da autoria de Andrew Bowie, ed. e trad. (Cambridge University Press, 1998, p.228).

São notas e apontamentos datados de 1809-10, de que Schubert não pode ter tido conhecimento, mas que, na opinião dos seus estudiosos, como Lisa Feurzeig, em Musical representation of concepts in Schubert’s settings of the Iena Romantics ( in The Unknown Schubert, ed. Barbara M.Reul,e Lorraine B. Bodley, cap. 3, pp.43-55, ed. Ashgate, 2008), foram amplamente discutidos nos círculos literários e filosóficos que o compositor frequentou. 

Assim, escreve L.Feurzeig, mesmo sem conhecimento directo da teoria, Shubert foi um praticante inspirado da ideia de que “o objectivo supremo da hermenêutica é a compreensão ao mais alto nível…só se pode compreender o que se foi capaz de reconstruir em todo o seu contexto e suas relações.- Também aqui se trata de compreender o escritor melhor do que ele se compreendeu a si próprio” (p. 43).

Continuando com a mesma autora, é deste modo que podemos verificar como cada uma das canções de Schubert “é uma interpretação de um texto…transformado em obra de arte”.

O exemplo escolhido para demonstrar esta ideia, de que interpretar ao mais alto nível é de facto “recriar”, escolhe a autora os poemas de Friedrich Schlegel (1772-1829), figura central do movimento romântico de Iena, e os de Friedrich von Hardenberg (1772-1801), o conhecido Novalis de que já falámos. Novalis, como Schleiermacher, tinham tido formação pietista, e esse especial modo de viver a relação com o divino os terá aproximado, quando da sua reflexão sobre o Cristianismo e a Cristandade.  

Schubert terá começado por lidar com as obras, antes de conhecer os autores e sofrido uma mais directa influência. Pode ter encontrado Schlegel em Viena, em anos mais tardios, mas não pode ter conhecido Novalis, que morreu cedo, quando o compositor ainda era criança.

Para explicar melhor o trabalho de Schubert sobre estas primeiras escolhas poéticas, L.Feurzeig adianta que ao compositor interessou tanto  a linguagem, e a sua estrutura rítmica, como o sentido e a dimensão humana alargada de cada poema, abarcando (como aliás sugeriam as doutrinas de Schleiermacher e Schlegel ) o contexto social, para além do íntimo e pessoal, se tal fosse interessante (p. 46).

Encontra-se em Schubert, para além da sua intuição e sensibilidade artísticas, uma empatia de carácter psicológico (eu diria mesmo simbólico) na interpretação musical que propõe. Como se se pudesse aplicar, diz a autora que nos guia, “ a frase de Schleiermacher de que uma pessoa se transforma na outra” (p.46).

Assim teríamos num acto único de fusão inspirada (os alquimistas falariam de conjunção ) o poema e a sua música elevados ao mais alto grau de criatividade.

Mas nada disto nos deve fazer perder o fio do que é na verdade o trabalho do artista: na poesia, como na composição musical, passada a fase desta intuição ou deste primeiro, profundo, entendimento, segue-se o trabalho, por vezes ou quase sempre, bem árduo, de estruturar, expôr e ampliar de forma elevada e coerente o sentido do que se descobriu.

Na sua composição do poema Die Berge / As Montanhas, de Schlegel  (são onze as do ciclo Abendroete ), sobressai a noção de que é indispensável uma forte estrutura (artística) que dê consistência ao todo do pensamento, tal como a dureza das rochas suporta na realidade a elevação da montanha.

Não falarei, pois está abordada com grande detalhe nesta obra que cito, da estrutura musical que Schubert encontra para estabelecer um paralelo de unidade com a estrutura do poema escolhido (pp. 47-50).

Saliento apenas o cuidado de encontrar, na expressão musical, o sentido que corresponde à expressão poética.

No tocante a Novalis, e seguindo este mesmo curso de pensamento, poderemos verificar que Schubert escolhe dois modos diferentes de exprimir a religiosidade que encontra na obra desse jovem românntico.

Para esta autora, Lisa Feurzeig, que nos dá a conhecer aspectos inéditos da obra do compositor, há nos Hinos de Novalis uma dimensão que ela considera de fusão mística e sexual (p. 50).

Não concordo por completo, embora se saiba que no êxtase místico descrito por alguns santos essa dimensão não pareça estar ausente; mas tem de ser compreendida no contexto da época, da solidão e martírio de um corpo que só a Jesus se pode entregar, e nessa entrega se quase-dissolve, fazendo de Jesus o Amante ideal e dessa entrega algo mais do que um espasmo de histeria.

Penso que é excessivo falar de sexualidade na entrega mística dos Hinos de Novalis, escritos na saudade do seu jovem amor perdido.

Schubert compôs, concebendo-os também como um ciclo ( 1819-1820) seis Hinos, dos quais cinco são das Geistliche Lieder, exprimimdo a devoção à Virgem Maria, Redentora e o último, dos  Hinos à Noite / Hymnen an die Nacht , com a marca amorosa então mais evidente. 

Poder-se ia agora estranhar, chegados ao último dos ciclos, do Canto do Cisne, que a estrutura de organização pareça fluida, ou mesmo ausente, fruto de soma de acaso.

A razão é simples: não foi Schubert, como já tive ocasião de dizer, que organizou o ciclo, e sim o seu editor, Tobias Haslinger, autorizado pelo irmão do compositor, Ferdinand, escolhendo das canções póstumas as que melhor lhe pareceram, por ser possível organizá-las com a aparência de um ciclo de conteúdos afins, pelos seus temas.

Mas claro que um ouvinte ou um estudioso atento há-de reparar que forma um ciclo o conjunto de Ludwig Rellstab (1799-1860), a abrir com a canção n.1, Herbst / Outono e a fechar com a canção n. 8, Abschied / Despedida. Aqui sim há uma estrutura organizada, como nos ciclos da Bela Moleira ou da Viagem de Inverno. Aliás estes poemas tinham sido inicialmente oferecidos a Beethoven pelo autor, mas o músico, tendo anotado alguns, deixou-os depois de parte e foram esses que Schubert optou por musicar.

Seguem-se, em ordem que diremos arbitrária, os seis poemas de Heinrich Heine – conjunto que esse sim forma de novo um ciclo autónomo e finalmente os de Johann Gabriel Seidl (1804-1875), que são sete, formando por sua vez também um ooutro ciclo. 

Só o tom melancólico, as formas estróficas, e os temas comuns de desolação, abandono de amor e apelo da noite e da morte estabelecem um fio condutor.

E só este fio permite que o editor os tenha reunido com um título comum.

Ficará no entanto, e para sempre, a lírica fusão de entendimento do compositor com os seus autores, no respeito, já referido atrás, das novas doutrinas do Romantismo da Escola de Iena.

De  O Canto do Cisne destacarei em especial os poemas de Heine (n.9 a 14), por ter sdio, com Goethe, o poeta mais amado.

 Em Der Atlas / Atlas, ouve-se o lamento do gigante orgulhoso, que ao atrever-se a carregar o sofrimento do mundo, preferindo sofrer a nunca ser feliz, agora é castigado e sofre para sempre.

Em Ihr Bild / O Seu Retrato, chora o poeta o seu amor perdido, com lágrimas que lhe escorrem pela face ao recordar como num sonho a sua bela amada.

O mesmo desgosto de um amor perdido é expresso na canção Die Stadt / A Cidade, em que se descreve a cidade vista ao longe, ao pôr-do-sol, envolta em nevoeiro; no seu barco, embalado pelas ondas, o barqueiro rema tristemente; o sol volta a nascer e o poeta, já perto da cidade, contempla o lugar onde perdeu o seu amor. 

Am Meer / Na Praia, é mais um poema de amor, mais um desgosto, evocado na praia, junto ao mar, na casa de um pescador; estão sentados sozinhos, em silêncio, cai o nevoeiro, a maré sobe e então a amada começa a chorar; o poeta ajoelha a seus pés, recolhe as lágrimas que bebe das suas mãos; e desde então, exclama, tudo lhe dói no corpo, morre-lhe a alma de saudade, a infeliz da mulher envenenou-o com as suas lágrimas! 

E finalmente, Der Doppelgaenger / O Sósia, composto em 1828, ano da morte de Schubert, o mais misterioso dos textos ( o  título foi escolha de Schubert).

Pertence ao Buch der Lieder / Livro das Canções de Heine (1827) onde não tem título, o que torna o final ainda mais misterioso. O Livro de Heine está dividido em cinco secções, e todos os poemas de Schwanengesang pertencem à terceira secção, Heimkehr / Regresso a Casa.

  O Sósia

A noite em silêncio, em sossego as ruas,

nesta casa viveu o meu tesouro.

Há muito que deixou a cidade,

mas a casa aqui está no mesmo sítio.

Também ali está um homem a olhar para o céu,

torcendo as mãos, entregue à sua dôr.

Assusto-me ao descobrir o seu rosto:

a lua deixa ver que sou eu mesmo.

Oh tu, meu duplo! Pálido companheiro!

Por que imitas o meu penar de amor,

a tortura sentida aqui neste lugar

tantas noites seguidas, desde sempre?

Este é um fecho magnífico: da vida ao espectro da morte, o todo atravessado pela experiência única da saudade e do amor.

Bibliografia

Novalis, Werke, Tagebuecher und Briefe, B.1 / 2, Carl Hanser Verlag, Munch, Wien,1978

Novalis, Art et Utopie, Les Derniers Fragments (1799-1800) ed. Olivier Schaeffer, Aesthetica, Paris 2005

Dictionnaire de la Musique, Les Compositeurs, Enciclopaedia Universalis, ed. Albin Michel, Paris, 1998

The Unknown Schubert, edited by Barbara M. Reul and Lorraine Byrne Helder Macedo, Viagem de Inverno, ed. Presença, Lisboa,1994