Herberto Helder, OS POEMAS COMPLETOS

Herberto Helder, A Morte sem Mestre, para Leonardo Chioda

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Publicado em 2014, um ano antes da sua morte, com a indicação do editor de que se tratava de um conjunto de poemas inéditos, a seguir incluídos na nova edição da Obra Completa, penso que mesmo assim, e porque um poeta escreve ao longo da sua vida sempre o mesmo, interminável poema...(o próprio Herberto era o que fazia, ao emendar e emendar poemas acabados de editar, emendas à mão, nos livros enviados a este ou aquele amigo...) mesmo assim, digo, entendo que para nos ocuparmos destes últimos poemas vale a pena ler os primeiros, ver o que ficou de uns para outros, ao longo dos anos que foram passando. Fiz esta experiência com Paul Celan, quando saiu a edição crítica dos primeiros poemas - e neles encontrei o embrião do que viriam a ser temas centrais da sua futura escrita poética.

O mesmo fiz com Pessoa, da poesia juvenil, todo um núcleo de preocupações se mantiveram ao longo da vida, dispersas pelos heterónimos, e sobretudo por Pessoa ele mesmo.

Um poeta como Herberto Helder, viajado, lido, a par do que se fazia no seu tempo, leu certamente Paul Celan e pode estar aqui a chave do título que deu a esta Morte sem Mestre: Celan falara do negro Mestre da Morte, ainda que em situação bem diferente.

A Morte de que falará Helder é a sua, a de um poeta que envelheceu, sofre com a perda de um corpo que foi amado e amante, sofre com o que mais receia, a perda dos seus grandes mitos, travessias de palavras luminosas, rosas ferindo a carne com os seus temíveis espinhos, um feminino riso, sangrando e já eterno sobre uma campa vazia. Banalizada, vandalizada, a palavra, num Verbo, numa voz que definhou: é essa a morte que espreita, que aguarda, e de Mestre nada tem. Não é preciso Mestre para morrer...é condenação natural, ainda que a sintamos como violência contra natura.

Não é Manifestação divina, ainda que negra, de tão ausente  e temida - como a de Paul Celan.

É um palhaço risível, em que não se acredita, e se desbunda sobre um corpo já meio decomposto.

Da Colher na Boca , de imagens torrenciais, em que rosas e sangue se misturam e tudo parece rio, um enorme rio de memórias vividas, até à secura de um deserto que é sentido na boca, a boca que já quase não se abre, e não dirá nem mais uma palavra.

Valerá a pena recordar, de passagem, o percurso de Herberto Helder, pelas letras que amou, com os surrealistas, a escrita automática, a poesia experimental, o futurismo combinatório da sua electrónico-lírica:tudo ampliado na química do seu imaginário.

Em a Electrònicolírica (Guimarães Editores, 1964), conjunto de poemas dedicados a António Aragão e António Ramos Rosa, seus primeiros leitores, é ainda a experimentação, o ritmo, o som do que vai correndo pela mão que escreve, que mais nos surpreende.

E a seguir o exercício combinatório a que se refere na nota final do livro, em que nos remete para a experiência, feita em 1961 em Milão, de Nanni Balestrini:

"O autor destes poemas", diz Herberto, "aproveitou da referida experiência o princípio combinatório geral nele implícito.

Assim, utilizando um limitado número de expressões e palavras mestras, promoveu a sua transferência ao longo de cada poema, sem no entanto se cingir a qualquer regra. Sempre que lhe apeteceu, recusou os núcleos vocabulares iniciais e introduziu outros novos, que passavam a combinar-se com os primeiros ou simplesmente entre si.

Devido ao uso de restrito número de palavras, as composições vinham a assemelhar-se, nesse aspecto, a certos textos mágicos primitivos, a certa poesia popular, a certo lirismo medieval. A aplicação obssessiva dos mesmos vocábulos gerava uma linguagem encantatória, espécie de fórmula ritual mágica, de que o refrão popular é um vestígio e de que é vestígio também o paralelismo medieval, exemplificável com as cantigas dos cancioneiros.

O princípio combinatório é, na verdade, a base linguística da criação poética" (p.49-50).

 Para além da cultura literária de que Herberto Helder faz prova (mas nunca um grande poeta poderia não ser culto...e nos anos sessenta a cultura que íamos buscar e absorver em todo o lado era também um gesto de ruptura, uma libertação, o afrontamento à opressão cultural da Ditadura...) o mais interessante é o seu modo de se apropriar de experiências e modelos outros, de os assimilar, de os fundir numa linguagem que é a sua, e em que a manifestação do inconsciente é ela mesma "princípio combinatório"...

Em O CORPO  O LUXO  A OBRA, editado pela e ETC. em 1978, com a indicação de que se trata de um folheto, para nos surpreender bastaria a contraposição das imagens arrancadas por vezes brutalmente a uma linguagem que parece que nos surge do Nada, da Vazio, do Abismo que só Deus poderia conter:

  E é cruel surpreender

  a inocência

  frenética, a taciturna doçura

  com que devora:

 às vezes

 a força dos rostos que tem contra Deus.

 Assim:

 o nervo que entrelaça a carne toda,

 de estrela a estrela da obra.

(p. 18-19)

Carne e estrela, matéria e espírito, no caos que o poeta sabe ordenar em cosmos.

E de novo, na nota final, nos deixa a indicação de que ali se tratou, nessa sua escrita mágica só aparentemente casual, de um "ouro natural e vivo", do erguer de uma árvore cujas raizes estão plantadas no alto, a Árvore da Vida que a todos alimenta.

Diz ainda: "A transmutação é o fundamento geral e universal do mundo. Alcança as coisas, os animais e o homem com o seu corpo e a sua linguagem. Trabalhar na transmutação, na transformação, na metamorfose, é obra própria nossa" .

Um alquimista não diria melhor. E Herberto não esconde o seu saber, neste caso bebido na Tábua de Esmeralda de Hermes Trismegisto.

E acrescenta, já na elaboração do que entende ser o domínio do simbólico:

" No âmbito das funções e valores simbólicos, o poema é o corpo da transmutação, a árvore do ouro, vida transformada: a obra. O poema faz-se com o corpo, no corpo, de baixo até cima, sagitariamente. Ou num ininterrupto circuito zodiacal".

Nós somos a carne de Deus, o corpo em que Ele se reconhece, adquire consciência mais clara de Si Mesmo, como se descobre no Antigo Testamento, nos tormentos de Job. Do mesmo modo é carne do poeta o seu poema, é o seu corpo transmutado em linguagem, o dizer de um Verbo que também se deseja re-conhecer, redescoberto ainda que em sofrimento, em parte da Eternidade.

Em Servidões, agora antecedendo a Morte sem Mestre na edição dos Poemas Completos, de que me sirvo, já a Morte está muito presente (para não dizer sempre) e Herberto nos deixa, a seu modo, subtilmente erudito, um Testamento evocador da Ballade des Pendus, de Villon, que este grande poeta do século XV, considerado o fundador da moderna poesia francesa, terá escrito quando foi condenado à morte por enforcamento, em 1463. Amnistiado, não morrerá. Com o título de l'Épitaphe Villon (na edição completa da Obra), é a XIV do conjunto das célebres baladas, muitas vezes chamada de Balada dos Enforcados.

 Frères humains qui après nous vivez,

N'ayez les coeurs contre nous endurcis,

Car, si pitié de nous pauvres avez,

Dieu en aura plus tôt de vous mercis.

....

É dela que Herberto Helder retoma o lamento, e o apelo que, a seu modo, é agreste e mesmo sem perdão (não haverá perdão para velhice e morte...):

irmãos humanos que depois de mim vivereis,

eu que fui obrigado a viver dobrados os oitenta,

fazei por acabar mais cedo vossos trabalhos cegos,

porque nestas idades já não nunca,

nem leituras embrumadas,

nem crenças, nem política das formas, nem poemas nofuturo,

nem

visitas extraterrestres de mulheres,

exorbitantemente

nuas, cruas, sexuais, luminosas,

só v~e-las um pouco, sim, mas vê-las também cansa,

é como trabalhar: stanca,

lavorare stanca,

....

livros, je les ai lus tous, e como de costume a carne é insondável,

estou mais pobre do que ao começo,

....

irmãos futuros do génio de Villon, e do meu género baixo,

não peçopiedade, apenas peço:

não me esqueçais só a mim, esquecei a geração inteira,

inclitamente vergonhosa,

que em testamento vos deixou esta montanha de merda:

o mundo como vontade e representação que afinal é como era,

como há-de ser: alta,

alta montanha de merda,-trepai por ela acima até à vertigem,

merda eminentíssima:

daqui se vêem os mistérios, os mesteres, os ministérios,

cada qual obrando a sua própria magia:

merda que melhor há-de medrar na memória do mundo

(p.688-89)

Terminar com mais uma referência, Schopenhaeur e a sua obra mais marcante, não é acaso, é de novo amarga desilusão.Não há "milagres da rosa " na velhice, no desapontamento perante a vida e sua circunstância, e ainda menos no antecipado já torpor da morte.

Villon ainda tem o remorso, o perdão que deseja.

Herberto não quer perdão, nem para si nem para mais ninguém.

O crime é viver demais.

2

TodesFuge /Fuga da Morte

Este é talvez o mais célebre dos poemas de Paul Celan, publicado em 1948, e carregado ainda de todo o horror que conheceu nos campos de concentração de que acabou por ser libertado, em 1945, no fim da guerra, mas de cuja memória nunca se libertou. Não é por acaso que um dos primeiros e mais belos ciclos de poemas se chama precisamente Papoila e Memória.

O vermelho do sangue, a memória do tempo.

A poesia de Celan ganha em ser lida, como observa João Barrento no prefácio à nossa tradução de Sete Rosas Mais Tarde, "à luz das muitas traduções de poetas que fez desde que se instalou em Paris" (p.XXXIII). Mas sem que isso impeça o confronto com a sua própria prática poética, o seu trabalhar numa língua que adopta como sua, não o sendo de verdade, pois é a língua do inimigo. Quem sabe se por isso mesmo lhe ganha uma proximidade que é ao mesmo tempo distância e sofrimento, interrogação permanente. Barrento cita outros poetas tradutores, como no caso português Jorge de Sena ou Herberto Helder (ibid.) para sublinhar que a poesia de quem traduz poetas adquire uma marca peculiar. O que o leva a citar a frase de Celan: "Sou tu quando sou eu", ou seja, quanto mais fiel a si mesmo, na descoberta e tradução do outro, mais perto do outro estará, na fidelidade desejada. E o inverso também será verdade...

Inserido no meio artístico da época (casou com Gisèlle l'Estrange, artista plástica) conheceu e conviveu com poetas como René Char, a quem dedica um poema, Henri Michaux, Cocteau, Picasso, Valéry, Supervielle, traduziu ainda Pessoa, Shakespeare e Rimbaud, para citar apenas estes.

Há vestígios, na sua poesia, de um gosto de escrita livre, de tons surrealistas, mas em que o discurso do sonho é abafado por negros pesadelos.

Para estabelecer alguma ligação, ainda que incipiente, à obra de Herberto Helder, A Morte sem Mestre, teríamos que recuperar do seu poema da Fuga da Morte os elementos de circularidade e repetição alternada que Herberto também escolhe para a sua Electrònicolírica.

A magia, o mistério, resultam da repetição encantatória do verso que abre com o "leite negro da madrugada" no seguimento da narrativa que nos descreve um homem que numa casa brinca com serpentes e escreve ao anoitecer para a Alemanha...

O leite negro é bebido a toda a hora, numa repetição cadenciada e sem limites, os restantes versos vão sendo alternados, de forma aleatória (mas só em aparência) transportando o mesmo funéreo sentido de uma dança da Morte, sendo que a Morte é o Mestre (em alemão o substantivo é masculino) e ali se comanda um destino a que ninguém pode fugir.

De cabelos de oiro ou de cabelos de cinza, ali o rosto feminino de Deus, o da Misericórdia, está ausente.

Vejamos uma parte do poema, em que Celan, com negra ironia, toma para si a Arte da Fuga, que Bach elevou até um inexcedível requinte musical:

Fuga da Morte

Leite negro da madrugada bebemo-lo ao entardecer

bebemo-lo ao meio-dia e pela manhã bebemo-lo de noite

bebemos e bebemos

cavamos um túmulo nos ares aí não ficamos apertados

Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve

escreve ao anoitecer para a Alemanha os teus cabelos de oiro Margarete

escreve e põe-se à porta da casa e as estrelas brilham

assobia e vêm os seus cães

assobia e saem os seus judeus manda abrir uma vala na terra

ordena-nos agora toquem para começar a dança

Leite negro da madrugada bebemos-te de noite

bebemos-te pela manhã e ao meio-dia bebemos-te ao entardecer

bebemos e bebemos

Na casa vive um homem que brinca com serpentes escreve

escreve ao anooitecer para a Alemanha os teus cabelo de oiro Margarete

Os teus cabelos de cinza Sulamith cavamos um túmulo nos ares

aí não ficamos apertados

Ele grita cavem mais fundo no reino da terra vocês aí e vocês outros

cantem e toquem....

 (p.15-19)

Adiante se descrevem os olhos azuis do homem, e se repetem em cadência que amplia ainda mais o horror, os versos do leite negro que se bebe a toda a hora, dos cães que são atiçados para matar, das balas de chumbo certeiro, das serpentes com que o homem brinca, e dos cabelos, uns de oiro, outros de cinza, no sonho da morte que é um mestre que veio da Alemanha...

Adorno, que escrevera que depois do Holocausto nunca mais se poderia escrever poesia, lendo Celan percebeu que se podia, e devia: cada verso um dedo apontado, cada verso uma acusação fatal, um grito que ninguém mais sufocaria.

3

Herberto Helder, da nossa tradição nacional, conheceu vários Mestres: Cesário Verde, um deles, nas palavras de Fernando Pessoa ( o olhar coloquial sobre o mundo, sobre o quotidiano rural ou citadino) e Alberto Caeiro, assim definido como heterónimo iniciador pelo próprio Pesoa, fosse a sério ou a brincar, ao gosto modernista, sensacionista.

O Mestre, em Pessoa, é o resumo de todo um sistema poético e não uma figuração concreta e objectiva de um tenebroso Mal, no limite do impossível dizer, como em Celan.

Já em  Herberto Helder surge um outro discurso, o do corpo, o da carne (que em Pessoa e Cia. não existe) que, mesmo transfigurada no dizer dos poemas, não lhe trará afinal nenhuma redenção. E Herberto, com raiva, queixa-se disso, como se a eternidade sem decadência do corpo a ele lhe fosse devida...

É triste morrer velho, morrer de tanta velhice, mal vivida, e com plena consciência da fronteira inevitável que é forçado a transpôr.

O Homem é o que é: um simples ser sofrido, carne martirizada, a Morte não é seu Mestre, é o seu ponto final, nele, que fora exemplo perfeito de Obra Aberta, quando primeiro se rasgou o clarão de uma escrita poética incontornável e incontida.

Neste último texto, A Morte sem Mestre, escrito com a revolta da antecipação da efemeridade humana, presente e sua, não dos outros, não poética (essa ele sabe que será como a de Pessoa bem mais duradoura, um porque se desdobrou em tanto pensamento e tantas vozes, outro, ele, porque não houve palavra que não tentasse devorar, carnívoro e violento como se foi tornando, centrípeto em cada verso tomado de assalto, em cada corpo, juvenil ou maduro, atirado para  o ponto mais excêntrico de si mesmo.

Todo o poeta é egoísta, pois é em cada momento o centro mais negro de si mesmo, o Abismo de que falaram os místicos e também para eles foi um Negro abismal, opaco, sem esperança -enquanto durou.

Mestres de Herberto foram nesta última fase os anárquicos como o Luiz Pacheco de Comunidade, AntónioAragão, Alberto Pimenta (o do Discurso do Filho da Puta) Silva Tavares amigo e editor de vários deles.

Mestres da revolta, e do prazer bebido em excesso (mas pode haver excesso no prazer destes revoltados, ainda assim poetas? ) escreviam no quotidiano, nos bairros e nas tascas de Lisboa, ali perto do Chiado.

Encontros à mesa, bebendo e discutindo projectos literários. Interpelando burgueses, o seu poder bacoco presente na Política, tanto como em poetas que consideravam de há muito ultrapassados, românticos, simbolistas, de obra já lida e relida.

Poderíamos acrescentar, quem sabe, ainda como Mestre um Cesariny, também ele poeta do corpo, que fez da arte surrealista algo de mais humano, não escondendo o desejo, sua fonte, sua fome.

 Mas regressando aos poemas de Herberto: alguma coisa me faz regressar a Os Passos em Volta e à Apresentação do Rosto, seus textos ao mesmo tempo tão antigos e tão  presentes, nesta última evocação (provocação) poética:

"folhas soltas, cadernos, livros, montões inexplicáveis, e cada vez

que lhes toco fica tudo mais caótico e não descubro nada,

às vezes procuro apenas uma palavra que algures na desordem

estava certa,

nos âmagos e umbigos da alma:

brilhava...." (p. 751).

Do quotidiano desarrumado, como a vida, ao brilho da palavra certa, que adiante é descrita como relâmpago, que assombra.

E segue-se um contínuo de "quases....", todos de revelação possível, matéria-prima da transmutação, para regressar de novo a desordem primeira, o caos de livros, folhas soltas, cadernos, etc. e a consciência da morte, da sua banalidade, pois para morrer não é preciso Mestre, morre-se, simplesmente, pensando que está tão cara a bilha de gás...a ideia do gás da morte puxa, neste último poema, datado de 2013 (que pena os outros não terem data) a imagem dos campos de concentração onde o gás abundava, era barato, como a vida de quem iria morrer e pro aqui tenta ir o poeta, não como o Paul Celan que tinha lido, mas como o português daqui, já meio enfastiado consigo e com o mundo:

"tão cara, Deus meu, que está a morte,

porque já me não fiam nada onde comprava tudo,

mesmo coisas rápidas,

se eu fosse judeu e se com um pouco de jeito isto

por aqui acabasse nazi,

já seria mais fácil,..."

 (p.752).

Ironia perdida em exercício culto, pois em nada se comparam as mortes a que Celan assistiu e a descrição amarga deste poeta velho, e pior ainda mal envelhecido que não se revê senão num burro velho:

" a burro velho dê-se-lhe uma pouca de palha velha

e uma pouca de água turva,

e como fica jovem de repente durante cinco minutos!"

(p.741)

 Durante quase os mesmo minutos, corre a mão em tumulto por leituras e evocações que já conhecíamos de outros poemas, memórias desordenadas que levam ao verso final:

" estou praticamente morto, mas todo vosso:

nenhures é o meu pouso.

esta é a minha elegia.

A Elegia de um Burro "

(p.744)

Um burro nada inocente, como não foi inocente a referência, banalizando a morte, a um Celan desaparecido.

Herberto Helder conhece os seus autores, e reconhece agora o  seu destino, passar, como todos passam...

E o burro, que ali nos versos se esconde, podia ser o de Apuleio, O Burro de Ouro, o iniciado que pelos cultos de Isis, suas rosas

 ( houve tantas e tantas rosas, no corpo dos poemas de Herberto) atinge uma sublimação que nem sempre se alcança.

Herberto escreve um lamento, é a sua Elegia, não é um Cântico (como os de Orfeu), ainda que último.

E contudo ele já tinha adivinhado antes que o importante era

 "encerrar-me todo num poema,

não em língua plana mas em língua plena"

(p.749)

  Y.K.C.

Lisboa, 2016

Bertolt Brecht ( 1898-1956 )

Em final dos anos 50, Jorge de Sena, com Paulo Quintela, lançam uma colecção das traduções da obra de Brecht na Portugália Editora, onde muitos projectos novos, de jovens criadores, eram apadrinhados, na poesia e no romance, e as traduções de Brecht seriam um grande incentivo para os novos encenadores.

Ilse Losa foi uma das primeiras tradutoras, Fiama Hasse Pais Brandão foi outra e por último fui também eu convidada.

Aceitei com entusiasmo, eu estava em Lisboa a estudar na Faculdade de Letras, mas vinha de Coimbra ons se tinha fundado o CITAC para a vanguarda teatral - sempre que possível: nem tudo passava pelo crivo da censura.

Quando se fala de Brecht pensa-se na dimensão política, revolucionária, da sua obra.

Mas a revolução do ponto de vista das artes de palco, evoluindo de um Expressionismo poético, anarquista, juvenil (como na peça BAAL) para um genuíno teatro de intervenção em que tudo se combina e se expõe é imediata: o texto, a orientação ideológica, já marxista, e o enriquecimento do palco por meio das canções, contribuindo para um entusiasmo que contaminava as almas, como vem a contaminar o seu maior companheiro destas aventuras, Kurt Weill.

Nos Escritos para Teatro, que foi escrevendo de 1933 a 1947, no exílio da Dinamarca, depois da Suécia e finalmente Finlândia devido à ascenção de Hitler ao poder, e que a Suhrkamp Verlag editará em 1963-1964, em seis volumes, defende uma escrita dramatúrgica não-aristotélica, já inspirada no vanguardismo experimental dos primeiros Modernistas da Bauhaus, do Expressionismo, e do teatro chinês que teve ocasião de ver, a dada altura, em Moscovo.

Comecemos no que é definido na POÉTICA de Aristóteles, quanto à tragédia e quanto à comédia:

trabalha-se na tragédia a memória dos grandes mitos, em que as personagens são deuses, são heróis que se reconhecem das obras de Homero (recomendo as traduções da Ilíada e da Odisseia, de Frederico Lourenço) e que um destino trágico por culpa própria ou intervenção divina acabará destruindo. Os autores celebrados são Ésquilo, Sófocles, e Eurípides e é pela análise das suas tragédias que Aristóteles define o seu conceito. A tragédia compõe-se de vários actos em que a acção dos heróis é comentada por um coro que figura a voz do povo, ou a meditação da consciência que a situação dramática, seja justa ou injusta, impõe.

O que se pretende, com a representação, é que o público entenda o que é narrado, se identifique com a narrativa e a situação mítica, e reconheça que podia ser ele mesmo a sofrer o que sofrem os intervenientes: a esta fusão de emoções chama Aristóteles catárse (purificação).

A tragédia grega é, no fundo, um ritual de purificação, sai-se dessa experiência, por vezes tão violenta, de alma limpa, de vida renovada.

Ora Brecht não pretende nada disso, antes pelo contrário: não quer identificação, pois isso é perder a noção do tempo que se vive e do que a sociedade, em mudança, exige dos cidadãos.

Quer provocar reflexão, distanciamento inclusivé da demasiada beleza de um texto, quer que o seu público saia da sala desperto e atento para a mudança social que à época se deseja impôr: a de uma utopia, comunista, de liberdade, fraternidade, igualdade para todos.

Algo que ele mesmo, Brecht, veio a descobrir, em 1955, que nunca poderia existir.

É o ano em que publica um célebre poema em que diz que se o Governo não gosta do seu povo, talvez mudar de povo, já que o povo não consegue (em ditadura) mudar de governo.

Mas voltemos então ao que ele chamou de TEATRO ÉPICO, por recuperar a ideia de uma estrutura narrativa, como a da epopeia, mais do que a que fora definida por Aristóteles para a tragédia, em que a acção, suportada no mito, tinha de ser verosímil, coerente e levar a uma fusão de catárse com o seu público.

Como já disse, a ideia de catárse é a que tem de ser afastada.

Ao público pede-se atenção e distanciamento crítico, como na pequena peça A EXCEPÇÃO E A REGRA, uma das que traduzi. A moral do texto é não sigas como regra (era a corrupção, a desonestidade, a violência sobre os mais fracos) aquilo ue devia ser excepção, num mundo mais avançado.

Para manter o seu público atento, Brecht usou as canções, que interrompiam a acção e o monólogo ou diálogo dos actores na cena, e porque música e palavra foram sempre entregues aos melhores, penso em Kurt Weill, e em Hans Eisler, os mais célebres (este compôs o hino da República Democrática da Alemanha, RDA) - as canções de Brecht seguiram o seu rumo à parte, em concertos maravilhosos, de sucesso mundial.

Mas na realidade eram arte integrante do projecto e da "lição" teatral, sociológica, política, além de artística, pois nas artes de palco revolucionou as metodologias, com uma influência que se mantém até hoje.

Hoje, o palco é um espaço aberto, um espaço livre.

Podia dar muitos exemplos, de actores, cantoras e cantores, pianistas ou conjuntos  que os acompanhavam e o sucesso corria mundo.

Encontramos em Gerd Bornheim, A Estética do Teatro, trad. brasileira de 1992, a tabela que ele retira da edição dos Escritos, da ed. Suhrkamp:

Forma dramática de teatro	Forma épica de teatro
O palco corporifica uma ação	O palco relata a ação
Compromete o espectador na ação e consome sua atividade	Transforma o espectador em observador e desperta sua atividade
Possibilita sentimentos	Obriga o espectador a tomar decisões
Proporciona emoções, vivências	Proporciona conhecimentos
O espectador é transportado para dentro da ação	O espectador é contraposto a ela
Trabalha-se com a sugestão	Trabalha-se com argumentos
Se conservam as sensações	As sensações levam a uma tomada de consciência
O homem se apresenta como algo conhecido previamente	O homem é objeto de investigação
O homem é imutável	O homem se transforma e transforma
A tensão em relação ao desenlace da peça	A tensão em relação ao andamento
Uma cena existe em função da seguinte	Cada cena existe por si mesma
Os acontecimentos decorrem linearmente	Decorrem em curvas
Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus	Natureza dá saltos - Facit saltus
O mundo tal como é	O mundo tal como se transforma
O homem como deve ser	O que é imperativo que ele faça
Seus impulsos	Seus motivos
O pensamento determina o ser	O ser social determina o pensamento
Sentimento	Razão

Repare-se como é importante a diferença final: não se quer provocar o Sentimento, mas despertar a Razão.

Da primeira peça juvenil, experessionista, BAAL, história de um poeta bêbado, anarquista, cruel, chegaremos às grandes lições de A MÃE, ou de VIDA DE GALILEU, entre tantas outras.

O que acontecia outrora, antes do 25 de Abril de 1974, é que as peças de Brecht estavam proibidas. Por isso as edições, mal saíam, eram apreendidas. Mesmo assim circulavam, e A Excepção e a Regra, por exemplo, chegou a Coimbra, ao CITAC, e o José Niza fez uma música para esse pequeno texto que eu tinha traduzido.

 No seu último ano de vida José Niza, que hesitava em publicar mas tinha muitas notas sobre o que poderia ser uma  Autobiografia, esteve em minha casa e contou-me um episódio do seu tempo de tropa no Ultramar, durante a guerra, de que nunca me tinha falado:

"Eu tinha sido mobilizado para Angola, era médico, psiquiatra, e por isso, embora estando no mato, não estava propriamente envolvido nas primeiras linhas de combate.

Passava muito tempo com os meus soldados, era certo que para os ajudar, física ou mentalmente, mas o tempo, como se imagina era longo...

Um dia pedi ao Capitão que me desse licença para ensaiar com eles um pequeno texto de teatro...e esse texto foi a tua tradução da Excepção e a Regra, que eu a seguir acompanhava à viola...pode parecer impossível, mas foi um momento de descontracção, de discussão, de divertimento, em plena selva, em plena guerra - não podes saber como nos fez bem, a todos nós..."

Com enorme desgosto, recebi, pouco tempo depois, a notícia da morte de José Niza: deixei, no meu livro deste ano, POEMAS COM ENDEREÇO, um poema em sua memória, em que refiro o vale do seu amor, em Santarém...Estes Poemas editados este anos, e passe a publicidade, ainda não se esgotou, mas é de pequena tiragem, na MARIPOSA AZUAL. Aí está Jozé Niza, com outros que o tempo cruel nos levou. Fica a memória.

O teatro tem isso de formidável: transporta-nos para outro espaço mental, e por isso a atracção de um palco nunca se perderá.

Seja pela emoção, seja pela revolução - o racional dos temas e das situações que podem ser abordadas seja no teatro clássico, seja no teatro moderno, ou ainda neste teatro Épico de Brecht, que muito em especial é feito de chamadas de atenção a um novo comportamento, responsável, moralizante, na sociedade civil, de que todos fazemos parte.

É o que precisamos de novo, agora, neste mundo que de tão global e sem fronteiras, foi perdendo de vista os seus limites: e os limites são e deverão ser sempre de Justiça, Moralidade e Razão, a Razão Prática de já Kant falara no seu célebre Tratado.

Aqui, na pedagogia de Brecht, temos de salientar , para além dos efeitos que leva ao palco, as canções, os cartazes, etc. o sublinhar de que um Povo sem educação, iletrado, não pode assumir as rédeas de uma Governação. Entregar o Poder à nova classe de um operariado ou de um campesinato em revolta (desde os levantamentos de 1905 ou da Revolução de 1917) não éra bastante, na óptica de Brecht: faltava o essencial, a preparação que só pela educação se podia obter.

É disso que se fala em A Mãe, a peça escrita em 1931-1932, a partir do romance de Máximo Gorki, do mesmo nome. Existe uma edição actual da ed. Cotovia, na tradução de Lino Marques ( Teatro III de Brecht) que vale muito a pena voltar a ler - e talvez encenar? A lição contida é de sempre, e para sempre. A edição da Ática, da tradução feita a duas mãos com Teresa Balté, está esgotada, só em antiquário se pderá encontrar, com sorte; mas vou servir-me da edição do Teatro de Almada, que existe à venda e retoma a anterior, para vos ler um pouco.

Ora oiçam um excerto das passagens importantes, entregues à voz do coro de aprendizes (tal e qual como no teatro grego).

 Elogio da Aprendizagem:

Aprende o que é mais simples!

É chegada a tua hora, não é tarde!

Não desistas nunca! É preciso saber mais!

Tu terás de saber mandar!

Tu terás de saber mandar!

Aprende, tu, no asilo!

Aprende, tu, na prisão!

Aprende, tu, na cozinha!

Aprende, sexagenário!

Tu terás de saber mandar!

Aprende na escola, sem-abrigo!

Tu, que de frio morres, estuda!

Tu, que tens fome, lê !

Ler é a tua arma!

....

Tu terás de saber mandar!

Haverá incitação mais evidente, mais pungente, à absoluta necessiade de que todos, na sociedade, têm de se preparar para funções mais altas e mais responsáveis de governação? um Poder tomado por ignorantes não é poder, voltará a ser algo de irrisório e de grande fragilidade.

Nesta peça de grande apelo ao combate à ignorância, para vencer a Ditadura e a sua opressão dos povos, Brecht deixa no fim a lição da Esperança.

É a Mãe que fala, mas podiam ser Todos...

" Quem ainda vive não diga nunca.

O que é seguro não está seguro,

tal como está, não vai ficar.

Depois dos opressores falarem,

vão falar os oprimidos.

Quem se atreve a dizer: nunca!

Se a opressão continuar, a quem se deve? A NÓS!

E se fôr esmagada, a quem se deve? A NÓS!

Quem foi atirado ao chão, que se levante,

quem se acha perdido, lute,

quem vai parar no estado em que está,

na situação em que se encontra?

Porque os vencidos de hoje vencerão amanhã

e o nunca tornar-se-á agora!"

Passou o nazismo, passou , em parte, o comunismo soviético, caiu o Muro de Berlin, na Europa quem não se deixou vencer por nenhum dos poderes ajudou a criar um espaço de liberdade democrática de que todos deviam poder beneficiar: mas nunca a obra estará completa, sem a participação de todos nesse ideal comum.

Vida de Galileu foi a última peça que traduzi, e que a dada altura foi apresentada por Carlos Avillez, no teatro de Cascais.

No trabalho com os actores, o encenador gostava de aprofundar, pondo à discussão de todos, a ideia central , a "lição" de um texto que retomava para o actualizar, momentos da vida de um cientista como Galileu, matemático e astrónomo do século XVI que, para escapar ao fogo da Inquisição, teve de renegar a sua doutrina, no entanto bem verdadeira: de que era a terra que girava à volta do sol, com o conjunto dos outros planetas e não contrário, como na doutrina de Ptolomeu (de que Camões em O Lusíadas ainda nos faz eco). Ficou para a história a célebre frase, à saída do seu Julgamento: eppur si muove...e no entanto move-se...

Ora bem, na vida deste génio de todos os tempos, de que Brecht se apropria para escrever a sua peça, há uma dupla dimensão, que ultrapassa de verdade a simples crítica a uma Igreja autoritária, dominando escolas de pensamento e comportamentos autorizados ou não e de imediato punidos, se necessário com as temíveis fogueiras de que temos conhecimento, também em Portugal.

A crítica está na peça.

Mas há algo mais: a dada altura a referência à enorme cultura de um dos cardeais, que desejaria proteger Galileu - se tal fosse possível; por essa personagem se alude à cultura científica e não apenas teológica ou doutrinal, dos ocupantes do Vaticano.

E há algo ainda mais importante, no desenho do carácter do cientista herói, que é Galileu: a questão de decidir, à última hora: vai trair o seu conhecimento, a sua certeza, mentindo, por cobardia? Ou vai entregar-se à defesa dos seus argumentos (que um dos cardeais bem sabia que estavam certos) e acabar ardendo numa fogueira?A mentira, cedendo, acabará por ter justificação: se ele morresse o seu precioso manuscrito se perderia de certeza; ficando vivo, poderia divulgá-lo em segredo, como acabará por fazer, pela mão de um antigo discípulo.

Por outras palavras: os fins justificam os meios ?

E sempre?

É magistral o modo como Brecht, na sua contraposição dialética, nos coloca o problema.

A nós, à nossa consciência, a reflexão sobre um tema que foi tão candente no tempo do dramaturgo: como agir perante a tomada do Poder por Hitler, a guerra que se seguiu, a violência dos SS e a perseguição aos judeus, todo o horror do Holocausto e todas as conivências, nos países invadidos.

Vida de Galileu é escrita entre 1937-38 e apresentada em 1943. Pensei, ao ler esta peça, que Brecht colocou nela a sua própria avaliação moral de escolhas que tinha feito, ao aderir ao partido comunista, na RDA, para onde tinha ido viver, ao escolher Berlin-Este, uma capital que o comunismo dividira. Ele não ignorava o primeiro pacto germano-soviético, celebrado entre Hitler e Stalin...quando se tratava apenas de invadir a Polónia...não ignorava os massacres que também os soviéticos faziam, enquanto os comunistas pactuavam e ficavam calados.

O destino tem coisas estranhas: é durante os ensaios desta peça (que os críticos consideram, o "testamento" de Brecht) no Berliner Ensemble, a sua sala de teatro, que ele se sente mal e vem a falecer, já em 1956.

Segue no texto, e no palco, o modelo da sua pedagogia própria: antes de cada acto um poema ou reflexão em prosa, que funciona de várias maneiras possíveis: voz off, coro, projecção em painel,  as possibilidades são várias; e temos a dada altura, como interlúdio jocoso uma cantoria pelo povo, à base dos panfletos que correram, à época, clamando que Galileu tinha morto a Igreja; mas o que interessa é que por esse meio situa e enquadra, o que se vai seguir, e a atenção que pede ao público, para que não se disperse.

Galileu é por um lado abordado como figura trágica, sábio e cobarde, por se ter assustado tanto diante da Inquisição, quando lhe mostram os instrumentos de tortura. Mas a preciação do seu comportamneo ainda hoje abre a discussão sobre o que ele deverai ter feito: morrer, pois seria certa a sua morte? ou abdicar da doutrina que sabia ser verdadeira?

Curiosamente é o seu antigo discípulo, Andrea, que ao visitá-lo antes de partir para a Holanda, e ao descobrir que Galileu continuou a escrever os seus Discorsi, expondo a nova doutrina, que subitamente justifica a abjuração e lhe perdoa:

 "o senhor escondeu a verdade. Do inimigo. Também no campo da ética tinha séculos de avanço sobre nós" (p.191, Portugália Ed. 1970 ).

Segue-se um diálogo entre ambos em que Brecht, com mestria, nos deixa a nós a questão de saber o que vale mais no nosso comportamento, se a cedência a outros valores, sejam da fé, ou do conhecimento ( ou da política....) vale mais do que a honestidade moral em verdadeira consciência e defesa da verdade em que se acredita.

Ainda hoje é actual esta discussão, FÉ vs. RAZÃO que tendo início no século XVI, com o Humanismo e o Renascimento, ainda continua...

Mas para concluir, com Brecht: na cena 13 (pp.169-175), descreve-se como em 22 de Junho de 1633, perante a Inquisição, Galileu renega a sua doutrina do movimento da terra, enquanto os seus discípulos aguardam notícias. O Papa era uma última esperança, pois tinha sido seu amigo outrora, enquanto Cardeal Barberini. Mas em nova posição, de grande responsabilidade, talvez já não possa defendê-lo. O discípulo que virá a ser, no fim, o mensageiro que leva os Discursos para o resto do mundo, Andrea, exclama para os companheiros:

"...Ele nunca se retractará! Quem não sabe a verdade é só um idiota. Mas quem a sabe e diz que ela é mentira, esse é um criminoso" (p.170).

Ora aqui está, nesta exclamação, tudo o que pode abalar uma consciência...

Adiante vem pela voz do Arauto a proclamação pública da renúncia de Galileu (p.175):

Voz Do Arauto

Eu, Galileu Galilei, professor de matemática e de física em Florença, renego tudo o que ensinei, que o Sol é o centro do mundo, e se mantém imóvel no sue lugar, e que a Terra não é o centro, e move-se. Renego, condeno e amaldiçoo de todo o coração e fé sincera todos estes erros e heresias, bem como quaisquer outros erros e opiniões a que a Santa Igreja se oponha.

Andrea, o discípulo dilecto comenta: " Infeliz a terra que não tem heróis!"

De 1633 a 1642 Galileu viverá perto de Florença, prisioneiro da Inquisição, até morrer.

Na cena 14 Andrea arranjará maneira de perdoar ao sábio, justificando a sua cedência ao Poder com a ideia de que assim continuou o seu trabalho, acabando a exposição da doutrina que agora poderá ser levada a todo o mundo.

Mas Galileu simplesmente lhe diz, não foi um plano, nesse sentido. Foi medo: "Abjurei porque tive medo da dôr física" (p.193). E depois de um longo monólogo de autocrítica:

" Atraiçoei a minha profissão. Um homem que faz o que eu fiz não pode ser tolerado nas fileiras da ciência"(p.197).

Eis então a verdadeira reflexão que o autor, em fim de vida, nos propõe: 

Qual o valor da Ciência e do Conhecimento, face a uma sociedade limitada e oprimida por grande iliteracia, que os Poderes públicos exploram, sejam eles religiosos ou laicos?

E qual o valor da Ética, e do comportamento condizente com ela, entendida como fidelidade aos valores em que se acredita (neste caso o da verdade científica, mas que podíamos alargar ao valor da Liberdade de Pensamento e de Expressão, da Igualdade e da Fraternidade, os ideais de um século XVIII de Lessing e de Goethe, da Razão Iluminada, do desejado entendimento entre as grandes Religiões do Livro, tudo ao mesmo tempo tão distante e tão actual) ?

Qual a Regra, qual a Excepção, - recuperando a primeira das suas peças didácticas, com que começámos?

E por aqui me fico, nesta evocação da sua morte...

Brecht morreu Brecht continua vivo!

Y.K.Centeno

Lisboa 2016